Tapisserie de Bayeux

La tapisserie de Bayeux ou broderie de Bayeux[Note 1], successivement désignée « Telle du Conquest » (« toile de la Conquête ») par les chanoines de la cathédrale Notre-Dame de Bayeux, toilette de la Saint-Jean et toilette du duc Guillaume au XVIIIe siècle, ou encore tapisserie de la reine Mathilde au XIXe siècle, est une broderie (anciennement « tapisserie aux points d'aiguille ») du XIe siècle inscrite depuis 2007 au registre international Mémoire du monde par l'Unesco[2].

Tapisserie de Bayeux
Scène représentant l'évêque Odon de Bayeux tenant un bâton (baculum), signe d'autorité, lors de la bataille d'Hastings et encourageant les combattants.
Artiste
Inconnu
Date
Commanditaire
Type
Technique
Matériau
toile en lin, broderie Crewel en laine
Dimensions (H × L)
50 × 6 830 cm
Propriétaire
Localisation
Protection
Mémoire du monde ()
Objet classé monument historique (d) ()
Coordonnées
49° 16′ 28″ N, 0° 42′ 01″ O

Œuvre d'art textile effectuée à l'aiguille sur une toile de lin bis assez régulière, brodée avec quatre points différents de fils de laine déclinés en dix teintes naturelles, elle fait défiler 626 personnages, 202 chevaux et mules, 560 animaux dont 55 chiens, 37 forteresses et bâtiments, 41 navires et petites embarcations, et d'innombrables objets très divers. Elle décrit des faits allant de la fin du règne du roi d'Angleterre Édouard le Confesseur en 1064 à la bataille d'Hastings en 1066, dont l'enjeu était le trône d'Angleterre, contesté à Harold Godwinson par Guillaume, duc de Normandie. Les péripéties-clés de la bataille, dont l'issue détermina la conquête normande de l'Angleterre, y sont détaillées[Note 2], mais près de la moitié des scènes relatent des épisodes antérieurs à l'invasion elle-même[Note 3]. Cette œuvre historiée semble avoir été commandée par l’évêque Odon de Bayeux, le demi-frère de Guillaume et réalisée au cours des années qui ont suivi la conquête.

Bien que présentant les événements sous un jour très favorable à Guillaume le Conquérant, au point d'être considérée parfois comme une œuvre de propagande, elle a une valeur documentaire inestimable pour la connaissance du XIe siècle normand et anglais. Elle renseigne sur les vêtements, les châteaux, les navires et les conditions de vie de cette époque. De façon générale, elle constitue un des rares exemples de l'art roman profane.

Conservée jusqu'à la fin du XVIIIe siècle dans le trésor liturgique de la cathédrale de Bayeux, elle échappe de peu à la destruction lors de la Révolution française. Depuis 1983, elle est présentée au public au centre Guillaume-le-Conquérant[3] à Bayeux, qui lui est entièrement dédié.

Tapisserie complète
La tapisserie de Bayeux en entier (cliquer pour agrandir).

Histoire de la tapisserie de Bayeux

On ne dispose d'aucun document probant ni sur sa conception, ni sur les trois cents premières années de son existence. Certains spécialistes pensent en avoir trouvé une trace dans l'œuvre d'un poète français, Baudry abbé de Bourgueil. Vers l'an 1100, celui-ci compose pour Adèle de Normandie, fille de Guillaume le Conquérant, un poème dans lequel il décrit une tapisserie faite de soie, d'or et d'argent et représentant la conquête de l'Angleterre[4]. Même si la taille et les matériaux de cette tapisserie montrent qu'il ne s'agit pas de la même tapisserie, même si l'existence de la tapisserie de la comtesse Adèle est mise en doute, il est évident que le poème de Baudry s'inspire soit directement, soit indirectement de la tapisserie de Bayeux.

La cathédrale de Bayeux, lieu de conservation de la tapisserie du Moyen-Âge au début du XIXe siècle, avant d'être exposée à la bibliothèque.

La plus ancienne mention directe de la tapisserie est un inventaire des biens de la cathédrale de Bayeux, dressé en 1476[5], qui en mentionne l'existence et précise qu'elle est suspendue autour de la nef pendant quelques jours chaque été, sans doute du (jour de la Fête des reliques) au (jour de la Dédicace). La coutume persista jusqu'à la Révolution[5] :

« Item, une tente très longue et estroicte de telle, à broderye de ymages et escripteaulx, faisans représentacion du conquest d'Angleterre, laquelle est tendue environ la nef de l'église pendant le jour et par les octabes des Reliques[6],[Note 4]. »

En 1562, des religieux, avertis de l'arrivée imminente d'une troupe de Huguenots, la mirent en sûreté. Ils ont probablement permis sa conservation étant donné que les Huguenots mirent à sac la cathédrale.

À la fin du XVIIe siècle, la tapisserie fut tirée de l'obscurité. En 1721, à la mort de Nicolas Jean Foucault, ancien intendant de Normandie et érudit, on découvrit dans sa succession un dessin dépourvu d'indications, qui attisa la curiosité d'Antoine Lancelot (1675-1740) de l'Académie royale des inscriptions et belles lettres. Perplexe mais convaincu que le dessin n'était qu'une partie d'une œuvre de grande taille, il fit appel à Bernard de Montfaucon (1655–1741), historien et bénédictin, qui, en , retrouva la trace de la tapisserie. En 1729, il publia d'abord le dessin puis l'entièreté de la tapisserie dans ses Monuments de la monarchie française. C'est à Montfaucon que l'on doit l'attribution de l'œuvre à la reine Mathilde.

Reproduction de la tapisserie par Andrew Coltée Ducarel (1752), d'après les gravures de Bernard de Montfaucon.

Lorsqu'un voyageur anglais, Andrew Coltee Ducarel se présenta à Bayeux en 1752 et demanda aux prêtres à voir l'ouvrage qui relatait la conquête de l'Angleterre, ces derniers semblèrent ignorer tout de son existence. Ce n'est que lorsqu'il leur parla de son exposition annuelle qu'ils comprirent de quel objet il retournait. Il semble donc qu'à cette époque le clergé de Bayeux exposait la tapisserie mais ne savait plus ce qu'elle représentait[7].

La Révolution française faillit marquer la fin de la tapisserie. En 1792, la France étant menacée d'invasion, des troupes furent levées. Au moment du départ du contingent de Bayeux, on s'avisa qu'un des chariots chargés de l'approvisionnement n'avait pas de bâche. Un participant zélé proposa de découper la tapisserie conservée à la cathédrale pour couvrir le chariot[5]. Prévenu tardivement, le commissaire Lambert Léonard Leforestier arriva cependant juste à temps pour empêcher cet usage. En 1794, lors d'une fête civique, elle faillit être lacérée et transformée en bandes destinées à décorer un char[8]. La commission artistique mise sur pied en 1794[9] veilla ensuite à la sécurité de l'œuvre pendant la Révolution.

À des fins de propagande contre l'Angleterre qu'il projetait d'envahir, Napoléon la fit venir au musée du Louvre à Paris en 1804 où elle fut exposée à l'admiration des foules parisiennes. À cette occasion, un catalogue illustré avec des scènes de la broderie fut d'ailleurs imprimé en quatre cents exemplaires et distribué à l'armée, afin de motiver l’esprit conquérant des troupes et de les convaincre qu'un débarquement en Angleterre était possible[10]. L'œuvre retourna à Bayeux en 1805.

En 1816, la Société des antiquaires de Londres chargea le dessinateur d'antiquités Charles Stothard (en) de réaliser un fac-similé de la tapisserie pour la série de documents Vetusta Monumenta. Ce dernier s'acquitta de cette tâche en deux ans (en ayant effectué trois séjours en France) — non sans avoir dérobé au passage un minuscule morceau de l'œuvre[11].

Pendant une quarantaine d'années, la tapisserie fut conservée enroulée. Lors de chaque visite on la déroulait puis on la renroulait sur une machine formée de deux cylindres pour la montrer scène par scène. Ces manipulations répétées engendraient des frottements qui contribuaient à l'user et risquaient de la détruire. En 1835, les autorités, ayant pris conscience de sa valeur, s'en émurent. À partir de 1842, la tapisserie devint accessible en permanence au public dans une salle de la bibliothèque de Bayeux, où elle était suspendue dans une vitrine. En , le premier musée de la Tapisserie fut créé dans l'hôtel du Doyen à côté de la bibliothèque municipale[3].

Copie grandeur nature de la tapisserie par la Leek Society, conservée au musée de Reading en Angleterre.

En 1885-1886, Elisabeth Wardle, femme d'un riche marchand, finança une copie de même taille qui se trouve maintenant à Reading en Angleterre[12].

Le , au début de la Seconde Guerre mondiale, les autorités françaises, après avoir retiré la tapisserie de sa vitrine et l'avoir roulée, la mettent à l'abri dans un bunker situé dans les caves de l'hôtel du Doyen. Le , la tapisserie est transférée à l'abbaye de Mondaye. Elle y est étudiée par des scientifiques allemands dont Herbert Jankuhn, archéologue membre de l'Ahnenerbe. Le , elle rejoint le château de Sourches dans la Sarthe, où elle demeure jusqu'au , date à laquelle elle est transférée au musée du Louvre sur ordre de l'occupant. S'il faut en croire le général von Choltitz, le , pendant la libération de Paris, deux SS se présentent à lui et l'informent qu'ils sont chargés d’emporter la tapisserie en Allemagne. Lorsque le général leur dit que le Louvre est aux mains de la Résistance, ils repartent sans demander leur reste[13]. La broderie est exposée dans la galerie des primitifs italiens à l'automne 1944, et le , elle repart pour Bayeux où elle retrouve l'hôtel du Doyen[3].

Présentation de la tapisserie au centre Guillaume-le-Conquérant : une bande de toile de lin non décorée mais numérotée double la bande de toile historiée dont l'étude de l'envers a fait apparaître qu'à divers endroits, la laine passe directement des scènes centrales aux tituli et aux bordures. « La diversité des passages montre que toute la bande brodée (frises hautes et basses, inscriptions et scènes centrales) a été exécutée en une seule opération[14] ».

Un nouvel aménagement muséographique mettant en valeur la broderie est inauguré le . La présentation laisse toutefois beaucoup à désirer : la tapisserie est clouée au fond en contreplaqué d'une vitrine non étanche éclairée par des tubes fluorescents. Le principe d'un transfert dans un local plus approprié prend corps en 1977. Après une étude de la broderie et des moyens de la conserver, l'ancien grand séminaire de Bayeux accueille le chef-d’œuvre à partir de . L'ancien séminaire prend alors le nom de « centre Guillaume-le-Conquérant »[3].

Début 2021, la tapisserie de Bayeux est sortie de sa vitrine pour plusieurs semaines et examinée par une équipe de restauratrices afin d'y relever les taches, les déchirures, les plis et les accrocs[15].

Origines

Commanditaire
Odon de Conteville, évêque de Bayeux de 1049 à 1097 – scène 44 de la tapisserie.

Odon de Conteville (demi-frère de Guillaume le Conquérant et évêque de Bayeux de 1049 à 1097), est généralement identifié comme étant le commanditaire de la tapisserie de Bayeux[5],[16]. La supposition repose sur un faisceau d'indices[17]. Tout d'abord, sur la tapisserie ne sont nommées, en dehors des figures historiques (Harold Godwinson, Édouard le Confesseur, Guillaume le Conquérant, etc.) et de la mystérieuse Ælfgyva, que trois personnes, Wadard, Vital et Turold[18]. Celles-ci ne sont mentionnées dans aucune autre source contemporaine de la bataille de Hastings[18]. Or il apparaît que ces hommes sont tous des tenants d'Odon dans le Kent[18], signe qu'ils faisaient partie des hommes qu'Odon a amenés à la bataille. Ensuite, la tapisserie montre Harold Godwinson jurant fidélité au duc Guillaume, sur de saintes reliques, et assistance pour son obtention du trône anglais, à Bayeux[19],[18]. Orderic Vital place l'événement à Rouen, et Guillaume de Poitiers à Bonneville-sur-Touques. De plus, le rôle d'Odon à Hastings est à peine mentionné dans les sources qui ne sont pas liées à Bayeux[19]. L'immense majorité des historiens concluent qu'Odon est le seul à avoir eu les moyens financiers de commanditer une œuvre aussi gigantesque, et qui mette en avant ses tenants et les reliques de Bayeux[18]. Des thèses nouvelles au sujet du commanditaire voient parfois encore le jour[6]. Selon l'une d'entre elles, la reine Édith, veuve d'Édouard le Confesseur et sœur de Harold serait la commanditaire[20] : la tapisserie pourrait avoir été un moyen d'assurer Guillaume de sa loyauté, tout en ne montrant pas Harold sous un jour franchement défavorable. De son côté, Andrew Bridgeford penche pour un autre candidat, Eustache II, comte de Boulogne, qui avait également des choses à se faire pardonner par Guillaume[21]. Aucune de ces deux nouvelles thèses n'a emporté l'adhésion de la communauté académique.

Lieu de fabrication
Alfred Guillard, La Reine Mathilde travaillant à la Telle du Conquest, 1848 (Bayeux, musée Baron-Gérard

Si une majorité d'historiens s'accorde à penser que c'est bien Odon qui commanda cette broderie, l'identité des brodeurs ou brodeuses en revanche, fait encore l'objet de débats. Selon une légende datant de sa redécouverte au XVIIIe siècle, elle aurait été confectionnée par la reine Mathilde, aidée de ses dames de compagnie. Au XIXe siècle commença à émerger l'idée que la tapisserie aurait été fabriquée dans un atelier de broderie anglais. Au début du XXe siècle, deux Français, un érudit local bayeusain, Eugène Anquetil, et Albert Levé défendent la thèse d'une origine normande[22].

Après la publication en 1957 de l'essai de Francis Wormald qui entreprend d'établir un lien stylistique entre d'une part, la Tapisserie et d'autre part les miniatures du Psautier d'Utrecht et les manuscrits anglo-saxons qui en furent tirés au XIe siècle[23], la cause semble entendue[24],[25] : dans leur immense majorité, les chercheurs s'accordent dès lors à penser que la « Broderie d'Hastings » a été faite en Angleterre. Ils soulignent d'emblée que les brodeuses anglaises jouissaient d'une réputation flatteuse au XIe siècle, comme en témoigne Guillaume de Poitiers, lui-même normand. À la suite de Francis Wormald, ils relèvent également les graphies anglo-saxonnes dans les inscriptions. Pour ce qui est du lieu précis, le style de la tapisserie, proche du « style de Winchester » de la première moitié du XIe siècle, pourrait être inspiré de modèles produits dans le scriptorium du New Minster de Winchester, dans le Hampshire ou de celui de Canterbury, dans le Kent, plus précisément à l'abbaye de Saint-Augustin, tout de suite après la bataille elle-même. Outre le fait que le commanditaire présumé de la tapisserie, Odon, était un bienfaiteur de l'abbaye, d'autres arguments, d'ordre stylistique, militent en faveur de cette hypothèse : il existe des affinités entre la tapisserie et plusieurs manuscrits produits dans le scriptorium de Saint-Augustin. Grâce à des archives nous savons que deux personnages secondaires et quelque peu énigmatiques de la tapisserie, Wadard et Vital, étaient des tenanciers de l'abbaye de Saint-Augustin.

Sa confection aurait duré deux ans environ[26], comme le montre la réalisation entre 1885 et 1886 d'une copie de l'œuvre par la Leek Society, travail collectif d'une quarantaine de brodeuses expérimentées, à qui il fallut quelque dix-huit mois pour recréer l'ouvrage sur base de photographies[27].

Deux auteurs ont avancé d'autres propositions que la théorie d'une origine anglaise.

  • L'historien de l'art Wolfgang Grape a repris la thèse « normande ». Il s'emploie d'abord à réfuter les arguments stylistiques puisés dans le Psautier d'Utrecht et les miniatures anglo-saxonnes en faveur de la thèse anglaise. La vivacité des personnages, proche de celle des manuscrits anglo-saxons ne le convainc pas : il estime que « la fièvre anglo-saxonne diffère de la fébrilité normande »[28]. Il doute également que des moines de Cantorbéry, où régnait un climat anti-normand, se soient prêtés à la réalisation de l'œuvre[28]. Il analyse enfin un chapiteau de la cathédrale de Bayeux, présentant des ressemblances stylistiques avec la tapisserie. Il en tire la conclusion que la tapisserie est une œuvre normande, et plus précisément, bayeusaine[29]. Sa théorie est ouvertement en réaction contre l'ouvrage de David Bernstein sur le sujet. Bien que Grape n'ait pas convaincu ses collègues, il a néanmoins eu un effet stimulant sur la recherche.
  • Selon l'historien américain George T. Beech, plusieurs indices permettraient de penser que la tapisserie de Bayeux est à rapprocher de l'abbaye Saint-Florent de Saumur, atelier prestigieux de production textile depuis le début du XIe siècle. Plusieurs faits permettent, selon lui, d'étayer cette hypothèse. Avant d'être l'abbé de Saint-Florent, Guillaume Rivallon (fils de Riwallon de Dol) était seigneur de Dol en Bretagne[30]. Or plusieurs scènes de la tapisserie s'attardent sur la campagne menée par les Normands en Bretagne, marquée notamment par le siège de Dol. Deuxièmement, dans les années 1070, l'abbaye acquiert de nombreux domaines, en Angleterre et en Normandie, dans lesquels le rôle du nouveau roi d'Angleterre, est déterminant[31]. La générosité de Guillaume le Conquérant serait un moyen de récompenser le travail de l'atelier monastique. Enfin, quelques ressemblances artistiques ont été mises en évidence entre la tapisserie et les ouvrages de la France de l'ouest, dans la vallée de la Loire et en Poitou-Charentes[32]. Cependant, cette hypothèse n'est valable que si l'abbaye de Saumur abritait en son sein des Normands et des Anglais, car les détails relatifs à la flotte et aux techniques navales ne pouvaient pas être connus d'une abbaye continentale, implantée dans un contexte culturel bien différent de celui de la Normandie et de l'Angleterre de l'époque. Comme Grape, Beech a suscité l'attention de ses collègues, tout en les laissant dubitatifs[33].

Certains spécialistes sont d'avis qu'il s'agit d'un faux débat et que la tapisserie est plutôt le produit complexe d'un monde anglo-normand qui a émergé au XIe siècle[34].

Lieu de destination

L'identification du lieu pour lequel il avait été conçu a fait l'objet de nombreux débats. Selon la version traditionnelle, il aurait trouvé sa place à la cathédrale de Bayeux pour une population souvent analphabète[35]. Il y aurait été exposé lors de sa consécration le . Les partisans de cette version avancent que le commanditaire présumé était Odon, évêque de Bayeux. Son rôle dans la conquête de l'Angleterre est en effet mis en relief, sinon exagéré, dans la tapisserie. Bayeux serait également le lieu où Harold prête le serment qui joue un rôle central dans la narration. De nombreux ouvrages récents penchent cependant en faveur d'une présentation dans la grande salle (aula) d'un château. Comme la tapisserie est une œuvre portable, qui pouvait être pliée ou enroulée, et déménagée d'un château à l'autre, au gré des déplacements de son propriétaire, cette hypothèse est plausible pour peu que les dimensions d'une telle salle aient été appropriées[36]. Les partisans de cette hypothèse font valoir que la tapisserie comporte des scènes de nudité peu compatibles avec son exposition dans un lieu de culte. D'autres arguments sont invoqués, notamment le fait que l’œuvre est conçue pour être vue au niveau de l’œil, ce qui, pour des raisons pratiques, n'aurait sans doute pas été le cas dans la cathédrale de Bayeux[37]. D'autres, enfin, pensent que l’œuvre aurait pu trouver sa place indifféremment dans une église ou un château et circuler d'un endroit à l'autre[38]. En l'absence de sources, la question demeure ouverte.

Date de réalisation

La question de la datation est naturellement étroitement liée à l'identité du commanditaire présumé. À supposer, comme le pense l'immense majorité des commentateurs, qu'il s'agit d'Odon de Conteville, demi-frère du roi Guillaume, l'objet fut probablement confectionné en Angleterre entre 1066 et 1082, avant que Guillaume ne fît emprisonner Odon. À supposer, comme le pensent un certain nombre d'auteurs, que l'objet ait été destiné à être exposé dans un édifice religieux, il aurait été réalisé pour la dédicace de la nouvelle cathédrale de Bayeux, le , à laquelle assistèrent Odon, le roi Guillaume et la reine Mathilde. Plus récemment, d'autres spécialistes[6] ont avancé l'hypothèse que la réalisation de la tapisserie est liée à une conjoncture politique particulière. Dans les années qui suivirent immédiatement la conquête, Guillaume pensait qu'un rapprochement entre Normands et Anglais était possible, ce qui permet d'expliquer les épisodes de la tapisserie qui présentent Harold sous un jour plutôt favorable, sans compter des inscriptions telles que Harold rex Anglorum. La situation changea complètement après les révoltes de 1069-1070 : une répression féroce s'abattit sur les Anglais et il n'y avait plus aucune raison de ménager Harold. Si l'on suit cette argumentation, il faudrait donc dater la tapisserie des années 1067-1069.

Présentation

Exécutée « aux points d'aiguille », la tapisserie de Bayeux n'est pas, à proprement parler, une tapisserie mais une broderie (appelée autrefois « tapisserie aux points d'aiguille »)[39],[40],[41],[42] exécutée sur des pièces de lin blanchi[43].

L'ouvrage a été réalisé en fils de laine de dix couleurs différentes (et non pas huit comme on le pensait avant son analyse approfondie en 1982-83) obtenues à partir de trois teintures végétales : la garance (son pigment rouge ayant servi à produire les teintes rouge orangé, rosé ou brun), la gaude (pour la teinte jaune moutarde) et l'indigotine peut-être extrait du pastel (pour le bleu noir, le bleu foncé, le bleu moyen, le vert moyen et le vert pâle)[44]. Les couleurs ont peu souffert de leur exposition à la lumière (à l'exception de certains motifs bleus décolorés en raison de l'indigotine qui n'a pas teint les fibres à cœur), selon toute vraisemblance parce que la tapisserie n'était pas exposée en permanence.

Quatre points de broderie (et non deux comme on le croyait) ont été mis en œuvre pour réaliser la tapisserie. Les deux principaux, connus depuis longtemps, sont le point de tige (pour les inscriptions et les contours des personnages et des objets) et le point de couchage, également connu sous le nom de point de Bayeux, pour recouvrir les surfaces. Les expertises de 1982-83 ont permis d'identifier également le point de chaînette et le point fendu dans la broderie d'origine[45].

La broderie est constituée de neuf panneaux (et non huit, comme on le pensait avant l'étude scientifique de 1982-83) en lin assemblés en une seule pièce d'une longueur de 68,38 mètres et large d'environ 50 centimètres[46],[Note 5].

Les panneaux sont tous de longueurs différentes (13,70 m, 13,90 m, 8,19 m, 7,725 m, 5,52 m, 7,125 m, 7,19 m, 2,8 m et 2,43 m) et leurs coutures sont pratiquement invisibles. Chaque scène est assortie d'un commentaire en latin. Il faut aussi remarquer que la broderie est amputée. Sa fin est perdue mais elle devait se terminer, d'après tous les historiens, par le couronnement de Guillaume le Conquérant. Simone Bertrand, conservateur du Musée de la Tapisserie de Bayeux de 1948 à 1978, a recensé[47] 626 personnages, 202 chevaux et mules, 55 chiens, 505 autres animaux de toutes sortes, 37 édifices, 41 vaisseaux et barques, 49 arbres, et d'innombrables objets très divers. Au total, 1 515 sujets variés fournissent une mine de renseignements sur le XIe siècle.

La campagne d'étude de 1982-83 a révélé que la toile de lin a fait l'objet de 518 rapiéçages à différents moments de sa longue existence. La broderie proprement dite, par contre, n'a été restaurée qu'une seule fois à une date difficile à préciser, certainement après l'apparition des colorants synthétiques dans les années 1860, puisque les restaurateurs en ont employé dix-sept, qui ont moins bien résisté au temps que ceux d'origine[48]. Dans l'ensemble cette restauration a été respectueuse de l'œuvre, sauf dans la scène 58.

Bande narrative et contenu historique
1064 Le duc Guillaume –
scène 23.
1064 Le comte Harold – scène 6.

La broderie reflète le point de vue normand de l'histoire et constitue une œuvre didactique destinée à légitimer auprès du peuple l'invasion de Guillaume, sa montée sur le trône et la justesse du châtiment infligé à Harold[5], représenté comme un fourbe, parjure, reniant un serment sacré (scène 23). La tapisserie est donc un récit moralisateur[5] mettant en scène le triomphe du Bien (le bon duc Guillaume) sur le Mal (le mauvais roi Harold)[5]. Le commentaire est muet sur la nature de ce serment, mais des auteurs normands, en particulier Guillaume de Poitiers (vers 1074) en rend compte : il s'agit pour Harold de jurer qu'il respecterait la volonté d'Edouard de léguer à Guillaume la couronne d'Angleterre, et l'Anglais devait prêter un serment de vassal : ses terres reviennent à Guillaume[49] (Gesta Guillelmi). On s'accorde généralement à penser que ce serment eut bien lieu, mais qu'il y aurait peut-être eu tromperie, puisque Harold aurait affirmé qu'il ne savait pas qu'il y avait de saintes reliques sous le livre sur lequel il jura. L'argument se trouve dans le Roman de Rou de Wace, le seul à enjoliver ainsi le récit[50] mais la chronique du monastère de Hyde dit exactement le contraire[Note 6] et Lucien Musset confirme qu'Harold ne pouvait ignorer la valeur du serment[51].

Cependant la tapisserie laisse aussi un peu de place au point de vue anglais. Harold, le parjure, est à l'honneur dès le début de la broderie : on le voit prier Dieu à Bosham avant son départ pour le continent (scène 3) ; il sauve deux Normands du Couesnon (scène 18) ; son couronnement montre qu'il est un roi légitime et les inscriptions durant la bataille prouvent sa dignité de roi. Ainsi, la tapisserie, au-delà d'un point de vue général normand, autorise une lecture plurielle, anglaise ou normande, sur des aspects secondaires.

La première moitié de la broderie relate les aventures du comte Harold Godwinson, beau-frère du roi Édouard le Confesseur, dont le navire débarqua à la suite d'un naufrage ou d'une tempête sur les terres du comte Guy de Ponthieu (dans la Somme actuelle) en 1064. Il fut capturé par Guy, qui envisageait de le libérer contre rançon. Une scène montre Harold en pourparlers avec Guy de Ponthieu. Ils sont observés par un personnage dissimulé derrière un pilier. Selon une interprétation, il pourrait s'agir d'un espion du duc Guillaume[52]. Quoi qu'il en soit, dans la scène suivante, deux Normands se présentent au château de Guy. Guillaume exigea de Guy qu'il lui remît Harold, ce qui fut fait. Plusieurs scènes sont ensuite consacrées à l'expédition du duc Guillaume contre le duc Conan II de Bretagne (scènes 16 à 20). Au terme de cette expédition, Guillaume donne des armes à Harold. Lucien Musset rappelle que cette scène a souvent été interprétée comme une des premières représentations d'adoubement, mais préfère y voir une simple reconnaissance par Guillaume des services rendus par Harold en Bretagne[53]. P. Bouet et F. Neveux rejettent absolument l'idée qu'il s'agisse d'un épisode d'adoubement[54]. Ils se rendent ensuite à Bayeux, où Harold jure, sur deux reliquaires à Guillaume, de le soutenir pour succéder à Édouard sur le trône d’Angleterre. Il revint sur cette promesse plus tard, ce qui lui valut son excommunication par le pape. La broderie montre ensuite Harold retourner en Angleterre et se faire acclamer roi après la mort d'Édouard.

La comète de Halley, vue du 24 avril au – soit quatre mois après l'avènement d'Harold – figurant sur la Tapisserie de Bayeux – scène 32.
L'inscription, ISTI MIRANT STELLÃ, signifie Ceux-ci admirent l'étoile : on voit un groupe de six anglais à l'extérieur du palais royal ; cinq ont le nez en l'air et l'index désignant la comète.

La broderie contient la représentation d'une comète, identifiée à la comète de Halley. Cette identification est entièrement justifiée car le motif figurant la comète est placé, sur cette bordure, à une date compatible avec celle du phénomène astronomique. La représentation de cet événement, visible en Angleterre à la fin d', figure en effet entre la scène du couronnement de Harold en et l'annonce qui lui est faite d'une menace d'invasion par la flotte normande dont le regroupement s'effectue dès le début à l'embouchure de la Dives et dans les ports environnants[55]. Baudry de Bourgueil parle longuement de cet événement qui correspond tout à fait à la tapisserie, à l'image de ce qu'en disent d'autres lettrés de l'époque[56] :

« Nous l'avons observée plus de dix fois, elle brillait plus que toutes les étoiles ; si elle n'avait pas été allongée, elle aurait été comme une autre lune ; elle avait derrière elle une longue chevelure ; les anciens en restent stupéfaits et déclarent qu'elle annonce de grandes choses, les mères se frappent la poitrine, mais on ignore en général ce qu'elle prépare et chacun l'interprète à sa façon. »

Un bateau de l'expédition, ornée à la poupe et à la proue, traverse la Manche – scène 38.

Ensuite, la broderie montre, avec un grand luxe de détails (trois scènes : 35 à 37), les préparatifs de Guillaume pour son invasion de l'Angleterre effectuée dans la nuit du 27 au . La scène 38 montre la traversée de la Manche par la flotte normande. Au centre de la scène, on voit clairement le vaisseau de Guillaume, dont la poupe est ornée d'une figure. L'existence de ce bateau, le Mora, que la reine Mathilde avait équipé, nous est connue par un texte anonyme, la Liste des navires[57]. Dans ce document, le petit personnage figure cependant à la proue du bateau. Le texte signale que les navires se dirigent vers Pevensey. De nos jours, cette localité se trouve à l'intérieur des terres, mais au XIe siècle, elle se trouvait au fond d'une baie. La broderie se poursuit par les représentations du débarquement, de l'installation des Normands, puis de la bataille d'Hastings du .

La mort du roi Harold le 14 octobre 1066 – scène 57.

Selon une tradition bien établie, basée sur les sources du second quart du XIIe siècle, Harold fut tué par une flèche dans l'œil droit. La tapisserie est censée corroborer cette version. Dans la scène 57, elle montre un individu debout, dont la tête est entourée par l'inscription Harold, retirant une flèche fichée sous son casque. Immédiatement à sa droite, un cavalier normand frappe de son épée la cuisse d'un homme en train de s'écrouler. Il est généralement admis qu'il s'agit de deux épisodes de la mort de Harold, telle qu'elle est décrite par Henri de Huntingdon et Guillaume de Malmesbury. L'historien Martin K. Foys, reprenant le dossier, rappelle que la flèche fait partie de « restaurations » basées sur le fac-similé de Charles Stothard, qui montre bien une flèche, mais au-dessus du casque. S'il l'on examine les dessins réalisés au XVIIIe siècle, on voit simplement un homme tenant à la main ce qui semble être une lance. Foys émet donc l'hypothèse que l'homme touché par la flèche n'est pas Harold mais un fantassin anglais et que seule la deuxième partie de la scène représente Harold, ce qui correspond davantage à la version d'une source probablement contemporaine de la bataille de Hastings, le Carmen de Hastingae Proelio de Guy d'Amiens, (vers 1068–1070), qui rapporte simplement que quatre Normands s'en prirent à Harold à coups d'épée et de lance[58].

Bordures
La bordure inférieure présente Le Corbeau et le Renard et Le Loup et l’Agneau — scène 4.
Frises en haut et en bas avec des animaux – scène 19.

Au-dessus et au-dessous de la bande narrative centrale se trouvent des bordures d'environ 7 cm de hauteur, délimitées par une fine ligne brodée au point de tige. Ces bordures contiennent des motifs très divers (animaux réels, sauvages ou domestiques ; créatures fantastiques ; scènes inspirées de fables antiques (on identifie facilement Le Corbeau et le Renard, Le Loup et l'Agneau[59]) ; activités agricoles ; scènes de nudité...) séparés par des traits obliques, simples ou doubles. À partir du milieu de la scène 53, la bordure inférieure illustre la bataille : cadavres, parfois démembrés ou décapités ; armes éparpillées ; corps que l'on dépouille de leur armures ; hommes se disputant un bouclier... Dans ce chaos, de petits archers décochent leurs flèches vers la zone médiane.

Pour une minorité d'auteurs comme Wolgang Grape ou Carola Hicks, ces éléments anecdotiques ne semblent pas avoir de rapport avec le corps du récit. Ainsi, on voit dans la partie basse de la tapisserie une scène du corbeau et du renard d'Ésope reprise par Phèdre, qui n'aurait qu'un rôle décoratif. Cependant, la grande majorité des spécialistes pense qu'il existe un lien entre les bordures et la bande principale ; David Bernstein[60] et Daniel Terkla en ont fait la démonstration. Mais il y a débat sur le point de vue reflété par les fables. R. Wissolik et D. Bernstein les ont interprétées comme un commentaire anglo-saxon d'ordre moral. Pour Bard McNulty ou D. Terkla, il s'agit d'une paraphrase soutenant le point de vue normand. Pour d'autres historiens de l'art comme Denis Bruna, ces illustrations auraient un effet apotropaïque : elles joueraient un rôle de protection ou de porte-bonheur.

Une vignette de la bordure inférieure a suscité bien des interrogations : sous la scène 33 qui représente Harold attentif aux nouvelles que lui apporte un messager, apparaissent cinq navires sans rames, voiles ni équipage. On a suggéré un lien avec le contenu de l'image principale : une invasion du pays, qu'il s'agisse des Norvégiens qui attaquèrent effectivement le nord de l'Angleterre, voire des Normands[61].

À la fin de la broderie, quand la bataille entre Guillaume et Harold fait rage (scènes 51 et suivantes), les motifs décoratifs de la frise inférieure disparaissent[62] et celle-ci se remplit de cadavres, de boucliers et d'armes tombées à terre, comme si ce « débordement » voulait traduire une fureur des combats impossible à contenir dans la zone médiane. À l'exception des scènes 55 et 56 où les archers, qui ont joué un rôle décisif[63] dans la bataille, envahissent la bordure inférieure, leurs flèches se fichant dans les boucliers des Saxons[64].

La scène 38, qui décrit la traversée de la Manche par la flotte de Guillaume, présente un autre « débordement » : la bordure supérieure est entièrement occupée par le sommet des navires. Ce procédé pourrait faire ressentir au spectateur l'immensité de la mer, sinon l'énormité de l'événement[65]. Le même « débordement » apparaît à la scène 5, qui représente la traversée de la Manche par Harold.

Aspect formel

Traditionnellement, la description de la tapisserie s'appuie sur la « bande numérotée », au-dessus de la partie brodée. Cette bande, datant probablement du XVIIe siècle, est destinée à l'origine à l'accrochage de l'œuvre. Y figurent de gros numéros à l'encre, qui délimitent grossièrement 58 « scènes ». Ce système de référence ne satisfait pas les chercheurs du XXIe siècle, qui lui reprochent son imprécision[66], mais que l'on continue d'employer faute de mieux.

Le texte latin est rédigé dans la plupart des cas en capitales romaines, bien moins souvent en onciales, sans que l'on puisse déterminer un quelconque système[67]. Il comporte certaines graphies typiquement anglo-saxonnes : le Æ, dans quelques noms propres (ÆLFGYVA et PEVENESÆ, scènes 15 et 38) ainsi que le Ð, dans le nom propre GYRÐ (scène 52). Le W est rendu par un double V[68].

Le signe de ponctuation le plus fréquent, formé de deux points superposés, sert à séparer les mots[53]. Un signe formé de trois points superposés apparaît plus rarement. Un signe en forme de croix apparaît deux fois (scènes 12 et 38) : en principe, il indique le début d'un texte. À la scène 38, la croix correspond à une couture, d'où l'hypothèse qu'un atelier différent aurait commencé son travail à cet endroit précis. Mais la scène 12 ne correspond à aucune couture, ce qui rend hasardeuse toute hypothèse en la matière[69].

Les inscriptions sont brodées en noir jusqu'à la scène 42. Ensuite, les lettres ou groupes de lettres font alterner le rouge et le noir. À partir de la scène 52, on trouve du noir et du jaune, ainsi qu'un peu de rouge. À la scène 57, du vert apparaît[70].

Linguistique

Généralement brefs et de syntaxe simple, les textes sont à la portée d'une personne possédant un latin élémentaire.

Si huit d'entre eux (soit 13 %) ne comportent qu'un nom de personne ou de lieu, la plupart sont des phrases qui décrivent les circonstances d'une action et commencent par un adverbe : hic (ici) dans la plupart des cas, avec deux variantes et hic - et ici (37 scènes, soit 63 %) ; ubi (où) plus rarement (5 scènes, soit 8 %).

Certains mots latins dénotent une origine continentale, tels parabolant (scène 9) ou caballi (scène 39)[71]. De plus rares revêtent une forme anglo-saxonne, comme ceastra où l'on s'attend à la forme latine castra[53] (scène 45), ou encore Eadwardi et Eadwardus (scènes 26 et 27). Hastings apparaît sous une forme tantôt anglaise Hesteng (scène 45), tantôt latine Hestinga(m) (scène 40) ou Hestenga (scène 48).

Le prénom des protagonistes, latinisé en Edwardus (Édouard, avec une variante Edward à la scène 1), Haroldus (Harold), Willelmus ou Wilgelmus (Guillaume), Wido (Guy), est régulièrement décliné selon la règle. On note toutefois une erreur à la scène 34 : Willelm et (de) Harold, au lieu de l'ablatif Willelmo et (de) Haroldo.

Quelques fautes de conjugaison peuvent compromettre la compréhension du récit. À la scène 27, le verbe déponent alloquitur (il parle) revêt à tort la forme active alloquit, ce qui équivaut à un barbarisme. À l'inverse, à la scène 40, le verbe actif raperent (qu'ils dérobent) se transforme indûment en raperentur (qu'ils soient dérobés) : cette forme passive relève du solécisme.

Un certain flottement préside au choix du temps. Dans la majorité des légendes (22 cas, soit 38 %), le passé est utilisé, avec une prédilection pour le parfait ; l'imparfait n'est employé que deux fois (scènes 17 et 56). Le présent apparaît dans 18 scènes (soit 31 %). Présent et passé se trouvent combinés dans 3 scènes (42, 43 et 56), soit 5 %. Eu égard à l'ambivalence de certaines désinences latines, dans 7 légendes (soit 12 %) le temps peut avoir un valeur indifféremment présente ou passée (scènes 5, 7, 12, 14, 22, 25 et 34).

Lecture et description des scènes
Les légendes latines, leur traduction et les descriptions des scènes
Nᵒ de la scène Texte latin Traduction et description Image Description
Scènes 1 à 7 : voyage d'Harold en Normandie
1EDVVARD RЄX :Le roi ÉdouardLe roi Édouard, reconnaissable au port des regalia reçoit dans son palais[Note 7] son beau-frère Harold et lui confie une mission[72].
2VBI : hAROLD DVX : ANGLORVM : ET SVI MILITЄS : ЄQVITANT : AD BOShAM :Où le duc des Anglais Harold et ses soldats chevauchent vers Bosham.Le village côtier de Bosham appartient à Harold qui en fait son point d'embarquement. L'église est concédée par Édouard à son lointain parent Osbern, son chapelain[73].
3ЄCCLЄSIA :L'église
4HIC hAROLD : MARЄ NAVIGAVIT :Ici, Harold navigua en merAprès un banquet dans le palais de plaisance d'Harold, les hommes prennent l'escalier menant à la plage d'embarquement[74].
5ET VЄLIS VЄNTO : PLЄNIS VЄ==NIT : IN TERRÃ(M) : VVIDONIS COMITISEt voiles au vent, il aborde (ou aborda) sur la terre du comte Guy
6HAROLD :Harold
7hIC : APRЄhЄNDIT : VVIDO : HAROLDṼ(M):Ici, Guy se saisit (ou s'est saisi) d'Harold
Scènes 8 à 18 : capture d'Harold - rencontre avec Guillaume
8ЄT DVXIT : EVM AD BЄLRЄM : ET IBI ЄVM : TENVIT :Et il l'emmena à Beaurain, où il le retint
9VBI : hAROLD: ɭ VVIDO : PARABOLANT :Ici, Harold et Guy s'entretiennent
10VBI : NVNTII : VVILLELMI : DVCIS : VENERVNT : AD VVIDONЄ(M)Où les messagers du duc Guillaume vinrent voir Guy
TVROLDTurold[Note 8]
11NVNTII : VVILLELMILes messagers de Guillaume
12† HIC VENIT : NVNTIVS : AD WILGЄLMVM DVCEM†Ici, un messager vient (ou vint) chez le duc Guillaume
13HIC : WIDO : AD DVXIT hAROLDVM AD VVILGЄLMVM : NORMANNORVM : DVCЄMIci, Guy amena Harold à Guillaume, duc des Normands
14HIC : DVX : VVILGELM : CVM hAROLDO : VЄNIT AD PALATIṼ(M) SVṼ(M)Ici, le duc Guillaume arrive (ou arriva) en son palais avec Harold
15VBI : VNVS : CLЄRICVS : ЄT ÆLFGYVAOù (l'on voit) un prêtre et Ælfgyva
16HIC VVILLEM : DVX : ЄT ЄXЄRCITVS : EIVS : VЄNЄRVNT : AD MONTЄ(M) MIChAЄLISIci, le duc Guillaume et son armée arrivèrent au Mont-Michel
17ЄT HIC : TRANSIЄRVNT : FLVMЄN : COSNONIS :Et ici, ils traversèrent la rivière du Couesnon
HIC : hAROLD : DVX : TRAhЄBAT : ЄOS : DЄ ARЄNAIci, le duc Harold les extrayait du sable
18ЄT VЄNЄRVNT AD DOL : ЄT : CONAN :FVGA VЄRTIT :RЄDNЄSEt ils arrivèrent à Dol et Conan s'enfuit à Rennes
Scènes 19 à 25 : campagne de Guillaume en Bretagne contre Conan - serment d'Harold à Guillaume
19hIC MILITЄS VVILLЄLMI : DVCIS : PVGNANT : CONTRA DINANTЄS :Ici, les soldats de Guillaume se battent contre les Dinannais
20ET : CVNAN : CLAVЄS : PORRЄXIT :Et Conan tendit les clefs (de la ville)
21hIC : WILLЄLM : DЄDIT : hAROLDO : ARMAIci, Guillaume donna des armes à Harold
22hIЄ[Note 9] VVILLELM VЄNIT : BAGIASIci, Guillaume arrive (ou arriva) à Bayeux
23VBI hAROLD : SACRAMЄNTVM : FECIT :VVILLELMO DVCI :Où Harold prêta serment au duc Guillaume
24hIC HAROLD : DVX : RЄVERSVS : EST AD ANGLICAM : TERRAM :Ici, le duc Harold revint en terre anglaise
25ET VЄNIT : AD : EDVVARDVM REGEM :Et il va (ou vint) trouver le roi Edouard
Scènes 26 à 34 : mort d'Édouard - couronnement d'Harold
26hIC PORTATVR : CORPVS : EADWARDI : RЄGIS : AD : ЄCCLЄSIAM : S(AN)C(T)I PETRI AP(OSTO)LÎIci, la dépouille du roi Edouard est emmenée à l'église St Pierre Apôtre
27hIC EADVVARDVS : REX IN LЄCTO ALLOQVIT[Note 10] : FIDELESIci, le roi Édouard alité parle à ses proches
28ET HIC : DЄFVNCTVS ЄSTEt ici, il mourut
29hIC DEDERVNT : hAROLDO : CORONÃ(M) REGISIci, ils donnèrent à Harold la couronne de roi
30hIC RЄSIDET hAROLD RЄX ANGLORVM :Ici siège Harold, roi des Anglais
31STIGANT ARChI EṔ(ISCOPV)SL'archevêque Stigand
32ISTI MIRANT[75] STELLÃ(M) Ceux-ci observent l'étoile
33hAROLDHarold
34hIC : NAVIS : ANGLICA : VЄNIT. IN TЄRRAM WILLELMI : DVCISIci, un navire anglais aborde (ou aborda) sur la terre du duc Guillaume
Scènes 35 à 44 : préparatifs de l'invasion - débarquement - pillage - banquet
35HIC : WILLЄLM DVX : IVSSIT NAVЄS EDIFICARE :Ici, le duc Guillaume ordonna de construire des navires
36hIC TRAhVNT : NAVЄS AD MARЄIci, ils tirent les navires à la mer
37ISTI PORTANT : ARMAS : AD NAVЄS : ЄT hIC TRAhVNT : CARRVM CVM VINO : ET ARMISCeux-ci portent des armes vers les navires et ici, ils tirent un chariot empli de vin et d'armes
38†hIC : VVILLELM : DVX IN MAGNO : NAVIGIO : MARЄ TRANSIVIT ET VENIT AD PЄVЄNЄSÆ :†Ici, le duc Guillaume traversa la mer sur un grand navire et arriva à Pevensey
39hIC ЄXЄVNT : CABALLI DE NAVIBVS :Ici, les chevaux sortent des navires
40ЄT hIC : MILITЄS FESTINAVERVNT: hЄSTINGA : VT CIBVM RAPERENTVR[Note 11]:Et ici, les soldats se hâtèrent vers Hastings pour s'y emparer de vivres
41HIC : EST : VVADARD :Voici Wadard
42hIC : COQVITVR : CARO ET hIC : MINISTRAVЄRVNT MINISTRIIci on cuit la viande et ici, les serviteurs s'affairèrent
43hIC FECЄRVNT : PRANDIVM : ET. hIC. EPISCOPVS : CIBṼ(M) : ET : POTṼ(M) : BENEDICIT.Ici ils préparèrent le repas et ici, l'évêque bénit la nourriture et la boisson
44ODO : EP(ISCOPV)S : WILLELM : ROTBERT :L'évêque Odon. Guillaume. Robert
Scènes 45 à 51 : fortification du camp - Guillaume harangue ses troupes
45ISTE. IVSSIT : VT FODERЄTVR : CASTELLVM AT HESTENGA CEASTRACelui-ci ordonna d'édifier une fortification près du camp d'Hastings
46HIC NVNTIATVM EST : WILLELMO DE hAROLD :Ici, on a donné à Guillaume des nouvelles d'Harold
47hIC DOMVS : INCENDITVR :Ici, une maison est incendiée
48hIC : MILITES : EXIERVNT : DE hESTENGA : ET : VENERVNT AD PRЄLIVM : CONTRA : hAROLDVM : REGЄ[Note 12]Ici, les soldats sortirent de Hastings et allèrent combattre le roi Harold
49HIC : VVILLELM : DVX INTERROGAT : VITAL : SI VIDISSЄT HAROLDI EXERCITṼ(M)Ici, le duc Guillaume demande à Vital s'il a vu l'armée d'Harold
50ISTE NVNTIAT : HAROLDVM RЄGÊ(M) DE EXERCITVCelui-ci renseigne le roi Harold sur l'armée de Guillaume
51HIC WILLELM : DVX ALLOQVITVR : SVIS : MILITIBVS : VT : PREPARARENT SE : VIRILITER ET SAPIENTER : AD PRELIVM : CONTRA : ANGLORVM EXERCITŨ(M) :Ici, le duc Guillaume exhorte ses soldats à se préparer courageusement et sagement au combat contre l'armée anglaise
Scènes 52 à 58 : bataille d'Hastings - mort d'Harold
52hIC CЄCIDЄRVNT LEVVINE ЄT : GYRÐ FRATRES : hAROLDI REGIS :Ici moururent Léofwine et Gyrth, frères du roi Harold
53hIC CЄCIDERVNT SIMVL : ANGLI ЄT FRANCI : IN PRELIO :Ici, les Anglais et les Français moururent ensemble au combat
54HIC. ODO EṔ(ISCOPV)S BACVLṼ(M) TЄNЄNS CONFORTAT PVEROSIci, l'évêque Odon tenant un bâton encourage les jeunes gens
55hIC EST VVILLELM DVX

E(VSTA)TIVS[Note 13]		Voici le duc Guillaume

Eustache
56hIC FRANCI PVGNANT ET CЄCIDЄRVNT QVI ЄRANT : CVM hAROLDO :Ici, les Français combattent et ceux qui étaient avec Harold moururent
57hIC hAROLD : REX :INTERFЄCTVS: ESTIci, le roi Harold a été tué
58[ET FVGA : VERTERVNT ANGLI][Et les Anglais prirent la fuite]

Autres apports

La broderie nous apporte une connaissance importante quant à des faits historiques dont nous avons peu de traces par ailleurs[77]. En effet, elle livre des informations nouvelles sur des éléments de l'expédition de Bretagne, sur le lieu du serment, sur la place des frères de Guillaume dans la conquête ou encore sur Odon, un évêque, participant aux combats (son statut de seigneur féodal l'oblige à prêter assistance à son suzerain, son statut de prélat lui interdit de faire couler le sang, d'où l'usage du bâton comme arme) – sans la tapisserie, nombre de ces éléments seraient encore aujourd'hui inconnus[78]. La présentation de la broderie, sous forme d'images, la rendit tout au long des siècles accessible à tous alors que peu savaient lire.

Construction d'une motte castrale (scène 45)

La broderie est inestimable quant à la connaissance de la vie de l'époque ; d'abord sur les techniques de broderie du XIe siècle, notamment l'apparition de ce qui est nommé depuis le point de Bayeux ; ensuite sur nombre de techniques de l'époque, puisque y apparaissent des constructions de motte castrale ou de bateaux. Y figurent aussi des vues de la cour de Guillaume, de l'intérieur du château d'Édouard, à Westminster, ainsi que de l'Abbaye de Westminster terminée en 1065.

Les nombreuses représentations d'hommes en armes permettent de se faire une idée de leur équipement. La plupart portaient des broignes – et non des cottes de mailles comme on l'a cru longtemps. On en trouve environ 200 sur le modèle des fantassins, mais impensable pour la cavalerie[79] et surtout fort coûteuses[Note 14]. De même, sont bien visibles des signes distinctifs sur les boucliers, qui ne sont pas des armoiries, ce qui était encore inconnu à cette date[81],[82], mais utile quand les casques recouvrent le visage[81],[83]. On observe également que la coupe de cheveux des protagonistes varie selon leur nationalité : les Anglais ont les cheveux courts sur tout le crâne et sont moustachus, alors que les Normands et la plupart de leurs alliés français ont la nuque et le bas du crâne rasés[81],[84]. Parmi les armes offensives figurant sur la tapisserie, une des plus caractéristiques est une hache au long manche muni d'une large lame concave. D'origine scandinave[85], elle est maniée à deux mains[86] par les fantassins anglais appartenant au groupe d'élite des housecarls. Dans la scène 53, un guerrier anglais en fait un usage redoutable : il fend le crâne du cheval d'un Normand. À sa gauche, par contre, un autre Normand a tranché le manche de la hache de son adversaire.

La tapisserie constitue également une source de renseignements sur l'histoire économique du Moyen Âge. Dans la bordure inférieure de la scène 10, plusieurs petits tableaux illustrent les mutations des pratiques agricoles au XIe siècle, qu'il s'agisse de l'usage de la charrue, de la herse ou du collier d'épaule permettant à un cheval de tirer un instrument aratoire.

La tapisserie représente une source documentaire particulièrement importante dans le domaine de la navigation et de la construction navale au XIe siècle. Tant les bateaux normands qu'anglais sont de tradition scandinave : leur forme est effilée et ils ont un faible tirant d'eau. Ils sont généralement ornés de figures à la poupe et la proue. Ils sont construits à clin et ont deux modes de propulsion : une voile carrée et des rames, que l'on voit rarement employées, mais dont les trous de nage sont représentés sur bon nombre d'exemplaires. Le pilote manœuvre le bateau au moyen d'un gouvernail latéral. Une fois le bateau tiré à terre, le mât et les figures de proue et de poupe sont démontés. Certains navires ont des boucliers fixés aux plats-bords. Pour des raisons que l'on ignore, les bateaux anglais se distinguent des bateaux normands par une échancrure dans le bordage.

Authenticité
« Ici on prépare les viandes et ici s'affairent les serviteurs » (scène 42).

En 1990, le Britannique Robert Chenciner, expert en étoffes anciennes, remet en question l'authenticité de la tapisserie de Bayeux. Les brochettes et le barbecue médiéval représentés sur la broderie lui paraissent s'inspirer d'une méthode de cuisson plus orientale que normande : celle-ci ne serait apparue en France qu'au XVIIIe siècle. Pour Chenciner, ce n'est pas l'original mais une reproduction, datant peut-être du XVIIe/XVIIIe siècle voire du XIXe siècle[87],[88]. La théorie de Chenciner sera vigoureusement démentie par Sylvette Lemagnen, conservatrice de la tapisserie, qui la qualifiera de gratuite et d'incongrue, rappelant notamment qu'un texte de 1476 décrit cette œuvre[89].

Postérité

Reconstitution historique

Une reconstitution grandeur nature de la bataille d'Hastings a été réalisée en [90] à l'occasion du 940e anniversaire de la bataille.

Entre 2013 et 2014, les habitants de l'île anglo-normande d'Aurigny tissent l'« épilogue » de la broderie ; le prince Charles d'Angleterre y a par ailleurs participé[91].

Bande dessinée

Depuis la publication, en 1969, de l'ouvrage de Gérard Blanchard, La Bande dessinée, histoire des images de la préhistoire à nos jours[92], la tapisserie de Bayeux est régulièrement citée par les historiens et critiques comme ancêtre de la bande dessinée, du cinéma ou du film d'animation.

Cinéma et animation

L'historien François de la Bretèque[93] a montré comment elle apparaissait régulièrement, en forme d'hommage, dans les génériques de films à sujet médiéval comme de The Vikings de Richard Fleischer (1956), La Chanson de Roland de Frank Cassenti (1978) ou Robin des Bois, prince des voleurs de Kevin Reynolds (1991).

Le réalisateur japonais de dessin animé Isao Takahata a appliqué l'analyse filmique au décryptage de certaines de ses séquences dans le cadre d'un ouvrage et d'une exposition présentée en 2011 au Musée de Bayeux[94].

Les liens de la tapisserie de Bayeux avec le cinéma d'animation ont été étudiés par Jean-Baptiste Garnero et Xavier Kawa-Topor[95], depuis le projet de film d'Émile Cohl La Conquête de l'Angleterre (1937) jusqu'au Fou du roi de Paul Grimault (1988) en passant par Nausicaa d'Hayao Miyazaki (1985).

Une version animée de la tapisserie a été montée dans le cadre du projet d'étudiant du Goldsmiths College par David Newton et Marc Sylvan[96].

Le film de Julie Lopes-Curval Le Beau Monde fait de la tapisserie un motif inspirant l'héroïne, élève dans une fameuse école de broderie.

La tapisserie est utilisé dans deux épisodes des Simpsons :

Un pour tous, tous pour Wiggum, elle illustre la rivalité entre les familles Flanders et Simpson et dans Ne mélangez pas les torchons et les essuie-bars où elle est tissée par Marge avant de prendre vie et de parler.

Dans l'épisode La technologie de la série Le Monde incroyable de Gumball, les membres du troisièmes âge expliquent ce qui s'est passé avec internet à l'aide d'une tapisserie semblable à celle de Bayeux.

Dans l'épisode Rug of War/Run Pinky Run/The Hamburg Tickler de la série Animaniacs, les animaniacs rentrent à l'intérieur de la Tapisserie.

L'Ulster Museum héberge une tapisserie relatant l'intrigue de la série télévisée Game of Thrones, fortement inspirée de la tapisserie de Bayeux.

En 2021, deux documentaires sur la Tapisserie sont réalisés ; Les mystères de la tapisserie de Bayeux. de Alexis de Favitski et Enquête sur la Tapisserie de Bayeux de Wilfried Hauke.

Littérature
  • Marie-France Le Clainche et Denise Morel de Marnand, Les Brodeuses de l'Histoire, roman historique, Rennes, Coop Breizh, 2006 (ISBN 2-84346-269-X), (OCLC 76742405)
  • Adrien Goetz, Intrigue à l'anglaise, roman policier historique, Paris, Grasset, , col. « Livre de poche » (no 31061) (ISBN 978-2-246-72391-2), (OCLC 244654613)

Jeux vidéo
  • Dans Diablo II, plus précisément dans la cathédrale de l'acte I, la tapisserie est reproduite sur un pan du mur[97].
  • Ou aussi dans beaucoup de jeux de guerre comme Doom où des portions de la tapisserie sont copiées sur des morceaux de mur.

Mèmes internet

La tapisserie de Bayeux est utilisée pour créer des mèmes internet. En 2002, des étudiants allemands créent un générateur de mèmes[Note 15] en utilisant les différents personnages, animaux et bâtiments présents sur la fresque[98],[99].

Protection patrimoniale

La tapisserie de Bayeux est classée au titre des monuments historiques par la liste des monuments historiques de 1840[100].

Une restauration est en préparation pendant les dix-huit mois que doit durer la fermeture pour rénovation du musée. La dernière remonte à 1870[101],[102].

Notes et références

Notes
  1. Le terme technique de tapisserie est impropre car il s'agit en réalité d'une broderie. Le nom propre de tapisserie de Bayeux s'est cependant imposé par habitude historique, celui de broderie de Bayeux étant parfois considéré comme pédant[1].
  2. Scènes 51 et suivantes.
  3. Le débarquement, scène 38.
  4. En français moderne : Item, une tenture très longue et étroite de toile à broderie, d'images et inscriptions, représentant la conquête de l'Angleterre, laquelle est tendue autour de la nef de l'église le jour et pendant l'octave de la fête des Reliques.
  5. De par sa présentation, sous formes d'images distinctes, on a pu y voir l'ancêtre de la bande dessinée ; cependant, le fait que, suivant les spécialistes, il y ait de 30 à 70 images distinctes relativise ce point de vue.
  6. « il savait de science certaine qu'il ne pourrait se jouer avec témérité d'un si grand martyr ».
  7. Il s'agit probablement de celui de Winchester. L'image du palais relève des traditions habituelles de l'iconographie romane.
  8. Ce nom ne figure pas au même niveau que les autres inscriptions. Il est entouré de deux lignes.
  9. hIЄ, pour HIC.
  10. pour ALLOQVITVR
  11. Lire : RAPERENT.
  12. Lire : REGEM.
  13. Sur la bordure supérieure est inscrit EVSTATIVS[76].
  14. Un cheval de guerre vaut 30 livres et un haubert (ou cuirasse) 7 livres[80].
  15. « Historic Tale Construction Kit - Bayeux », sur htck.github.io (consulté le )

Références
  1. Alban Gautier, « Comment Harold prêta serment : circonstances et interprétations d'un rituel politique », Cahiers de civilisation médiévale, vol. 55,‎ , p. 34.
  2. Tapisserie de Bayeux - broderie - dite de la Reine ..
  3. Bayeux Museum, « Site officiel de la Tapisserie de Bayeux », sur bayeuxmuseum.com.
  4. Neveux 1995, p. 10.
  5. Neveux 1995, p. 7.
  6. Bouet et Neveux 2013, p. 205.
  7. Bernard Gildas, « Les pérégrinations de la tapisserie de Bayeux », dans Cahier des Annales de Normandie, no 24, 1992. Recueil d'études offert à Gabriel Désert, p. 535–547..
  8. Hicks 2006, p. 92.
  9. Commission relevant du district de Bayeux dont fit partie Gabriel Moisson de Vaux.
  10. (en) Todd B. Porterfield et Susan L. Siegfried, Staging Empire : Napoleon, Ingres, and David, University Park, The Pennsylvania State University Press, , 287 p. (ISBN 978-0-271-02858-3 et 0-271-02858-0), p. 28
  11. (en) Michael Lewis, « The Mystery of Charles Stothard and the Bayeux Tapestry Fragment : Le mystère de Charles Stothard et le fragment de la tapisserie de Bayeux », sur academia.edu, (consulté le ).
  12. Tout l'historique de la tapisserie est tirée de Bridgeford 2005, p. 35–57.
  13. Bridgeford 2005, p. 54–55.
  14. Isabelle Bédat et Béatrice Girault-Kurtzeman, Étude technique de la Tapisserie de Bayeux, in Bouet et al., p. 96
  15. Adrien Goetz, « Tapisserie de Bayeux: l’envers de l’art », Le Figaro, encart « Le Figaro et vous »,‎ 27-28 février 2021, p. 28 (lire en ligne).
  16. (en) David R. Bates, « The Character and Career of Odo, Bishop of Bayeux (1049/50-1097) », Speculum, vol. 50, no 1,‎ , p. 5.
  17. (en) N. P. Brooks et H. E. Walker, « The authority and Interpretation of the Bayeux Tapestry », dans R. Allen Brown & Marjorie Chibnall (éd.), Anglo-Norman Studies I: Proceedings of the Battle Conference 1978, Boydell & Brewer, (ISBN 0851151078), p. 1–34.
  18. Brooks et Walker 1979, p. 1–34.
  19. Bates 1975, p. 5.
  20. Hicks 2006, p. 31–32.
  21. Bridgeford 2005, p. 338.
  22. François Neveux, Les grands débats concernant la tapisserie (XIXe – XXe siècle) dans : Bouet, Levy et Neveux 2004, p. 20.
  23. Francis Wormald, La conception artistique dans Stenton 1957, p. 27–30.
  24. Carson Pastan, White et Gilbert 2014, p. 65.
  25. François Neveux, Les grands débats concernant la tapisserie (XIXe – XXe siècle) dans : Bouet, Levy et Neveux 2004, p. 22.
  26. Musset 2002.
  27. Carson Pastan, White et Gilbert 2014, p. 19.
  28. Grape 1994, p. 46.
  29. Grape 1994, p. 54.
  30. Beech 2005, p. 94.
  31. Beech 2005, p. 92.
  32. Beech 2005, p. 93.
  33. H-France Review Vol. 6 (November 2006), No. 142, George Beech, Was the Bayeux Tapestry Made in France? The Case for St. Florent of Saumur, Review by Shirley Ann Brown, York University, Toronto.
  34. Gameson 1997, p. 163.
  35. Neveux 1995, p. 14 : Les commentaires « permettaient aux spectateurs lettrés de comprendre parfaitement le sens de l'œuvre et de l'expliquer, le cas échéant, aux analphabètes qui constituaient l'immense majorité du public ».
  36. Hicks 2006, p. 55.
  37. Bernstein 1986, p. 105.
  38. Bouet et Neveux 2013, p. 206.
  39. Pierre Bouet et François Neveux, « Une œuvre textile », sur Bayeux Museum (consulté le ).
  40. Renaud Thomazo, Les grands symboles de l'histoire de France, Paris, Larousse, coll. « Les petits précis de culture générale », , 1re éd., 96 p., 12,5 × 16,2 cm (ISBN 978-2-03-588969-0 et 2-03-588969-3, OCLC 867300304, présentation en ligne), p. 18 : « La tapisserie de Bayeux » [lire en ligne (page consultée le 28 août 2016)].
  41. Nelly Labère et Bénédicte Sère, Les 100 mots du Moyen Âge, Paris, Presses universitaires de France, coll. « Que sais-je ? » (no 3890), , 1re éd., 126 p., 11,5 × 17,6 cm (ISBN 978-2-13-058232-8 et 2-13-058232-X, OCLC 701611362, BNF 42273875, présentation en ligne), p. 59 : « Tapisserie » [lire en ligne (page consultée le 28 août 2016)].
  42. Mogens Rud (trad. du danois par Éric Eydoux, cartes dessinées par Arne Gaarn Bak), La tapisserie de Bayeux et la bataille de Hastings 1066 [« Bayeux tapetet og slaget ved Hastings 1066 »], Copenhague, Christian Ejlers, , 6e éd. (1re éd. 1983) (ISBN 978-87-7067-015-9 et 87-7067-015-3, OCLC 474294408, lire en ligne), p. 9 : « La broderie de Bayeux » [lire en ligne (page consultée le 28 août 2016)].
  43. Bouet, Levy et Neveux 2004, p. 84.
  44. Bouet, Levy et Neveux 2004, p. 91.
  45. Bouet, Levy et Neveux 2004, p. 92–93.
  46. Une œuvre textile.
  47. Bertrand 1966, p. 32.
  48. Bouet, Levy et Neveux 2004, p. 103.
  49. Neveux 1995, p. 31.
  50. Musset 2002, p. 152.
  51. « En tout cas, la valeur d'un serment prêté sur les reliques ne pouvait échapper à Harold ». Pour trancher, Lucien Musset s'appuie sur une étude de Max Föster qui a réuni toute une série de textes anglais sur cette pratique. (de) Max Förster (1869–1954), Zur Geschichte des Reliquien Kultus in Altengland Sitzungsber. Bayer. Akad. de Wiss. Munich, 1943, p. 16 sqq.
  52. Bridgeford 2005, p. 87.
  53. Musset 2002, p. 35.
  54. Bouet et Neveux 2013.
  55. Musset 2002, p. 178 : Musset précise que la comète s'est montrée quatre mois après l'avènement d'Harold. « La scène de la comète n'est donc à sa vraie place chronologique » […] « La séquence adoptée par l'auteur des cartons est un artifice destiné à rendre plus évidente l'intervention immédiate de la Providence aussitôt après que Harold eût consommé son parjure. ».
  56. Musset 2002, p. 176.
  57. (en) Elisabeth van Houts, « The ship list of William the Conqueror », dans Anglo-Norman Studies, vol. X, 1987, p. 159-183.
  58. (en) Martin K. Foys, « Pulling the Arrow Out:The Legend of Harold's Death and the Bayeux Tapestry », dans Foys, Overbey et Terkla 2009, p. 158–175.
  59. Chefneux 1934, p. 2-3.
  60. Bernstein 1986, p. 85–88.
  61. Bouet et Neveux 2013, p. 140.
  62. Neveux 1995, p. 17.
  63. Musset 2002, p. 252.
  64. Musset 2002, p. 250.
  65. Owen-Crocker 2012, p. II, 16.
  66. Bouet, Levy et Neveux 2004, p. 385.
  67. Owen-Crocker 2012, p. VI, 36.
  68. Bouet et Neveux 2013, p. 184.
  69. Owen-Crocker 2012, p. VI, 47–48.
  70. Owen-Crocker 2012, p. VI, 49.
  71. Owen-Crocker 2012, p. VI, 37, note 11.
  72. Musset 2002, p. 1.
  73. Musset 2002, p. 3.
  74. Musset 2002, p. 5.
  75. « Mirare », forme médiévale pour « miror, mirari », au sens de regarder, observer : Spectare, respicere : Du Cange, et al., Glossarium mediae et infimae latinitatis, éd. augm., Niort : L. Favre, 1883‑1887, t. 5, col. 406 a et c. : Joh. Demussis Chron. Placent. apud Murator. tom. 16. col. 491 : Qui vult discere bene equitare, respiciat bene dictum recessorem, et ipsum Miret sicut sedet, et stat ad equum..
  76. Bridgeford 2005, p. 217-218.
  77. Neveux 1995, p. 45.
  78. Neveux 1995, p. 42.
  79. Musset 2002, p. 46.
  80. Musset 2002, p. 51.
  81. Musset 2002, p. 41.
  82. Musset 2002, p. 48 précise « anachronique ».
  83. Musset 2002, p. 48.
  84. Guillaume de Malmesbury, Gesta regum : « Presque tous dans cette armée [normande] ont l'air de prêtres, car toute leur face et leurs deux lèvres sont rasées », alors que les anglais étaient moustachus. Cité par Musset 2002, p. 42.
  85. Bouet et Neveux 2013, p. 155.
  86. Musset 2002, p. 50.
  87. Article du Los Angeles Times du 10 octobre 1991.
  88. Pierre Bouet, Brian Levy, François Neveux. La tapisserie de Bayeux : l'art de broder l'histoire : actes du colloque de Cerisy-la-Salle, 1999. Presses universitaires de Caen, 2004.
  89. B. Jacob, M. Minet, Michel Schoonejans. Carrefour 2 « Querelle de tapisserie ». De Boeck, 2002.
  90. Vidéo de la reconstitution sur youtube.com.
  91. Violaine Morin, « Happy end pour la tapisserie de Bayeux », Le Figaro, samedi 2 / dimanche 3 août 2014, page 12.
  92. Gérard Blanchard, La Bande dessinée, histoire des images de la préhistoire à nos jours, Paris, Marabout, .
  93. François Amy de la Bretèque, L'imaginaire médiéval dans le cinéma occidental, Paris, Honoré Champion, coll. « Nouvelle bibliothèque du Moyen Âge » (no 70), , 1276 p. (ISBN 2-7453-1064-X), p. 143-144.
  94. Isao Takahata, Emakimono et tapisserie de Bayeux – dessins animés du Moyen Âge. Lecture croisée de trésors nationaux japonais et français,, Bayeux, musée de la Tapisserie, .
  95. Xavier Kawa-Topor, Tapisseries et tentures, Nantes, revue 303 (no 135), , 96 p. (ISBN 979-10-93572-06-2, OCLC 910587796), « La Tapisserie de Bayeux et le dessin animé », p. 16–19.
  96. Vidéo de l'animation sur youtube.com.
  97. « La tapisserie de Bayeux dans Diablo II », in diablo2.judgehypecom.
  98. « Avec ce générateur, créez vos propres mèmes d'inspiration médiévale », sur Numerama, (consulté le )
  99. (en) « Free Online App Lets You Create Your Own Bayeux Tapestry With Historic Illustrations and Lettering », sur My Modern Met, (consulté le )
  100. Notice no PM14000079, base Palissy, ministère français de la Culture
  101. Agence France-Presse, « Délicat lifting en vue pour la tapisserie de Bayeux, joyau de 900 ans », Le Point,‎ (lire en ligne).
  102. (en) Chloé Coupeau, « France's Bayeux Tapestry Faces First Restoration In 150 Years », Barron's,‎ (lire en ligne).

Voir aussi

Éditions
En français
  • Gervais de La Rue, Abbé, Recherches sur la tapisserie représentant la conquête de l'Angleterre par les Normands et appartenant à l'église cathédrale de Bayeux, Caen, F. Poisson, , 92 p. (OCLC 608898132, lire en ligne)
  • H. F. Delauney, Origine de la tapisserie de Bayeux, prouvée par elle-même, Caen, Mancel, 1824, 95p. lire sur Google Livres
  • Bolton-Corney, Recherches et conjectures sur la Tapisserie de Bayeux, Bayeux, Imprimerie de C. Groult, , 15 p. (OCLC 85016160, présentation en ligne)
  • Camille-Jacques-D Laffetay, Notice historique et descriptive de la tapisserie de la reine Mathilde, Bayeux, Imprimerie de O. Payan, , 4e éd. (1re éd. 1873), 79 p. (OCLC 458197270, BNF 30714100)
  • Jules Comte, Tapisserie de Bayeux avec planches, Paris, , 64 p. (OCLC 864117605)
  • Albert Marignan, La Tapisserie de Bayeux : étude archéologique et critique, Paris, E. Leroux, coll. « Petite bibliothèque d'art et d'archéologie », , xxvi-194 (OCLC 458109155, BNF 30884726)
  • (fr + en) Albert Levé, La Tapisserie de la reine Mathilde, dite la Tapisserie de Bayeux, Paris, H. Laurens, , 211 p. (OCLC 876841902, BNF 30809105)
  • Hélène Chefneux, « Les Fables dans la Tapisserie de Bayeux », Romania, vol. LX, no 237,‎ , p. 1–35 et 153-194 (lire en ligne)
    Encore d'actualité
  • Léon Herrmann, Les Fables antiques de la Broderie de Bayeux, Bruxelles-Berchem, Latomus (no 69), , 62 p. (OCLC 460619840, BNF 33041448)
  • Simone Bertrand, La Tapisserie de Bayeux et la manière de vivre au onzième siècle, La Pierre-qui-vire, Zodiaque, coll. « Introductions à la nuit des temps » (no 2), , 317 p. (OCLC 557290871)
  • François Neveux, La Tapisserie de Bayeux : photographies de la ville de Bayeux, Paris, Éditions Jean-Paul Gisserot, , 45 p. (ISBN 2-87747-171-3, OCLC 40448792, BNF 35786216)
  • Wolfgang Grape (trad. de l'allemand par Valérie Agéma et Patrick Maubert), La Tapisserie de Bayeux : Monument à la gloire des Normands, Munich, Prestel, , 176 p. (ISBN 3-7913-1577-3, OCLC 31390802, SUDOC 011783044)
  • Lucien Musset, La Tapisserie de Bayeux, Saint-Léger-Vauban, Zodiaque, coll. « La voie lactée », 2002 (éd. rév. et augmentée) (1re éd. 1989), 272 p. (ISBN 978-2-7369-0281-0 et 2-7369-0281-5, OCLC 422245613, BNF 38858683)
  • Pierre Bouet (dir.), Brian Levy (dir.) et François Neveux (dir.), La tapisserie de Bayeux : l'art de broder l'histoire : actes du colloque de Cerisy-la-Salle, 1999, Caen, Presses universitaires de Caen, , 428 p., pdf (ISBN 2-84133-160-1, OCLC 56064487, BNF 39209308, présentation en ligne)
  • David M. Wilson (trad. de l'anglais), La Tapisserie de Bayeux [« The Bayeux tapestry »], Paris, Flammarion, , 2e éd. (1re éd. 1985, Albin Michel), 234 p. (ISBN 2-08-011474-3, OCLC 491502052, BNF 40081147)
  • Mogens Rud (trad. du danois par Eric Eydoux, ill. Arne Gaarn Bak (cartes)), La Tapisserie de Bayeux et la bataille de Hastings 1066 [« Bayeux tapetet og slaget ved Hastings 1066 »], Copenhague, Christian Ejlers, , 103 p. (ISBN 978-87-7067-015-9, OCLC 474294408, lire en ligne)
  • Sylvette Lemagnen (dir.), La tapisserie de Bayeux, une chronique des temps vikings ? (actes du colloque international de Bayeux, 29 et 30 mars 2007), Bonsecours, Point de vues, , 279 p. (ISBN 978-2-915548-21-1 et 2-915548-21-8, OCLC 495935659)
  • Pierre Bouet et François Neveux, La Tapisserie de Bayeux : Révélations et mystères d'une broderie du Moyen Âge, Éditions Ouest-France, , 235 p. (ISBN 978-2-7373-6174-6 et 2-7373-6174-5, OCLC 864429126, BNF 43739467)
  • Sylvette Lemagnen (dir.), Shirley Ann Brown (dir.) et Gale Owen-Crocker (dir.), L'invention de la tapisserie de Bayeux : naissance, composition et style d'un chef-d'œuvre médiéval : colloque international, Musée de la tapisserie de Bayeux, 22-, Rouen, Point de vues, , 399 p. (ISBN 978-2-37195-030-6, présentation en ligne).
En anglais
  • (en) Eric Robert Dalrymple Maclagan, The Bayeux tapestry, Londres / New York, Penguin Books, coll. « King Penguin books » (no 10), (OCLC 1025312)
  • (en) Charles Harvard Gibbs-Smith, The Bayeux Tapestry, Londres / New York, Phaidon / Praeger, , 16 p. (ISBN 0-7148-1593-4, OCLC 766259)
  • (en) David J. Bernstein, The Mystery of the Bayeux tapestry, Londres / New York, Weidenfeld & Nicolson / University of Chicago Press, , 272 p. (ISBN 0-226-04400-9, OCLC 15053135)
  • (en) Shirley Ann Brown, The Bayeux Tapestry : History and Bibliography, Woodbridge / Wolfeboro, Boydell Press / Boydell & Brewer, , 186 p. (ISBN 0-85115-509-X, OCLC 17649341, BNF 35060837)
  • (en) J. Bard McNulty, The Narrative Art of the Bayeux Tapestry Master, New York, AMS Press, coll. « AMS studies in the Middle Ages » (no 13), , 151 p. (ISBN 0-404-61443-4, OCLC 17678935, BNF 35389440)
  • (en) Richard David Wissolik, The Bayeux Tapestry : A Critical, Annotated Bibliography with Cross-References and Summary Outlines of Scholarship 1729-1990, Woodbridge, Eadmer Press, coll. « Scholars' bibliography series » (no 3), , 74 p. (ISBN 0-929914-08-2, OCLC 22863225)
  • (en) Richard Gameson, The Study of the Bayeux Tapestry, Rochester / Woodbridge, Boydell Press, , 216 p. (ISBN 0-85115-664-9, OCLC 35723701, BNF 37527697, lire en ligne)
  • (en) Rouben Charles Cholakian, The Bayeux Tapestry and the Ethos of War, Delmar (en), Caravan Books, , 122 p. (ISBN 0-88206-090-2, OCLC 38898124, BNF 37059349)
  • (en) Suzanne Lewis, The Rhetoric of Power in the Bayeux tapestry, Cambridge / New York, Cambridge University Press, coll. « Cambridge studies in new art history and criticism », , 169 p. (ISBN 0-521-63238-2, OCLC 38016646)
  • (en) J. Bard McNulty, Visual Meaning in the Bayeux tapestry : problems and solutions in picturing history, Lewiston, Edwin Mellen Press, coll. « Studies in French civilization » (no 28), , 87 p. (ISBN 0-7734-6618-5, OCLC 52728051)
  • (en) Meredith Clermont-Ferrand, Anglo-Saxon propaganda in the Bayeux tapestry, Lewiston, Edwin Mellen Press, coll. « Studies in French civilization » (no 33), , 153 p. (ISBN 0-7734-6385-2, OCLC 55596684, BNF 39208392)
  • Andrew Bridgeford (trad. de l'anglais par Béatrice Vierne), 1066 L'Histoire secrète de la tapisserie de Bayeux [« 1066 : the Hidden History in the Bayeux Tapestry »], Monaco, Éditions du Rocher, coll. « Collection Anatolia », , 370 p. (ISBN 2-268-05528-0, OCLC 319902230, BNF 40050154)
  • (en) George T. Beech, Was the Bayeux Tapestry Made in France ? The Case for St. Florent of Saumur, New York, Palgrave Macmillan,
  • (en) Gale R Owen-Crocker (dir.), King Harold II and the Bayeux Tapestry, Woodbridge / Rochester, Boydell Press, coll. « Publications of the Manchester Centre for Anglo-Saxon Studies » (no 3), , 202 p. (ISBN 1-84383-124-4, OCLC 56617291, BNF 40030545, lire en ligne)
  • (en) Carola Hicks, The Bayeux Tapestry : The Life Story of a Masterpiece, Chatto & Windus,
  • (en) Martin K. Foys, Karen Eileen Overbey et Dan Terkla, The Bayeux Tapestry : New Interpretations, Woodbridge, Boydell Press, , 216 p. (ISBN 978-1-84383-470-0)
  • (en) Gale R. Owen-Crocker, The Bayeux Tapestry. Collected Papers, Ashgate Publishing Limited, coll. « Variorum »,
  • (en) Elizabeth Carson Pastan, Stephen D. White et Kate Gilbert, The Bayeux Tapestry and Its Contexts : A Reassesment, Woodbridge, Boydell and Brewer, , 415 p. (ISBN 978-1-84383-941-5, lire en ligne)
En allemand
  • (de) Ulrich Kuder, Der Teppich von Bayeux : oder : Wer hatte die Fäden in der Hand?, Francfort-sur-le-Main, Fischer Taschenbuch Verlag, coll. « Kunststück », , 99 p. (ISBN 3-596-11485-3, OCLC 32071534)

Contexte
  • D.C. Douglas, William the Conqueror, Londres 1964.
  • F. Barlow, Edward the Confessor, Londres 1970.
  • R. Allen Brown, The Normans, Woodbridge 1984.
  • Michel de Boüard, Guillaume le conquérant, Paris, Fayard, , 485 p. (ISBN 2-213-01319-5, OCLC 10980693, BNF 36605343)

Articles connexes

Liens externes
Bases de données et dictionnaires
  • Portail de l’histoire de l’art
  • Portail de la Normandie
  • Portail des Anglo-Saxons
  • Portail du textile
  • Portail des musées
Cet article est issu de Wikipedia. Le texte est sous licence Creative Commons - Attribution - Partage dans les Mêmes. Des conditions supplémentaires peuvent s'appliquer aux fichiers multimédias.