Maximilien Luce

Maximilien Luce naît dans le 7^e arrondissement de Paris le 13 mars 1858 de Charles Désiré Luce, comptable, et de Louise Joséphine, née Dunas. En 1870, il obtient son certificat d'études. Durant la Commune, il suit les cours de dessin de l'École des arts décoratifs de Paris. En mai 1871, il a 13 ans quand il assiste à la répression contre les communards[2]. Il va rester marqué toute sa vie par ces exactions[3]. En 1872, il entre en apprentissage dans l'atelier de gravure sur bois d'Henri Théophile Hildibrand, et il suit des cours du soir dans l'école de dessin et de modelage de la rue de Vaugirard. Il est admis aux cours de dessin que le peintre Diogène Maillart donne aux ouvriers des Gobelins[2]. En 1876, il devient ouvrier graveur dans l'atelier d'Eugène Froment, qui produit notamment des gravures sur bois pour L'Illustration. Luce fréquente l'Académie Suisse. Il exécute son premier tableau connu, Jardin à Montrouge, ou Le Jardin au Grand Montrouge[2]. Il étudie d'après modèle deux années durant dans le célèbre atelier de Carolus-Duran.

Le 7 novembre 1879, il est incorporé au 48^e régiment d'infanterie de ligne, à Guingamp, au titre du service militaire. Il y fait la connaissance du peintre Franck Antoine Bail, du futur président Alexandre Millerand et de Frédéric Givort, un cordonnier anarchiste. En 1881, sur intervention de Carolus-Duran, Luce est mis en subsistance[4] au détachement du 48^e RIL, à Paris[2]. Il peut ainsi fréquenter à nouveau l'atelier de Carolus-Duran, et retourner travailler chez Eugène Froment. Par l'intermédiaire de Charles Baillet, ami d'enfance de Frédéric Givort, il intègre le groupe anarchiste du 14^e arrondissement. En septembre 1883, il est libéré de ses obligations militaires[2]. L'invention de la zincographie ayant sensiblement réduit les débouchés de la gravure sur bois, Luce devient peintre à plein temps[5].

La Toilette (1887), Genève, association des Amis du Petit Palais.

Les années 1884 à 1886 marquent un tournant important dans l'histoire de la peinture. En 1884, des artistes souhaitant exposer librement et s'affranchir de l'influence de tout jury créent le Salon des indépendants[6]. L'un d'eux, Georges Seurat, s'inspirant de travaux scientifiques, renonce à la trituration des couleurs sur la palette, qui fait perdre de la luminosité. Il procède par juxtaposition de points de couleurs complémentaires. Il compose ainsi une lumière que l'œil du spectateur va synthétiser[7]. Georges Seurat parle de cette division des tons comme de chromo-luminarisme ou de divisionnisme[8] (tandis que des critiques parlent de pointillisme[9]). Cette application scientifique du Traité des couleurs rompt avec la spontanéité « romantique » de l'impressionnisme[10]. Le premier grand tableau de Seurat appliquant sa théorie, Un dimanche après-midi à l'île de la Grande-Jatte, fait sensation en mai 1886, à la huitième et dernière exposition impressionniste. En septembre, le critique Félix Fénéon, donne au divisionnisme le nom de néo-impressionnisme[11]. De 1884 à 1886, Luce effectue plusieurs séjours à Lagny-sur-Marne, en compagnie d'Émile-Gustave Cavallo-Péduzzi et de Léo Gausson, qu'il a connus à l'atelier d'Eugène Froment. Les deux peintres le tiennent informé des recherches de Seurat, ils l'initient à sa technique[3]. C'est à Lagny-sur-Marne, en 1885, que Luce commence à produire dans une facture divisionniste[12].

Maximilien Luce lors de son arrestation le 6 juillet 1894 pour « anarchisme ». Photographie d'Alphonse Bertillon.

Au printemps 1887, les œuvres des néo-impressionnistes sont réunies pour la première fois au Salon des indépendants[13]. Luce y expose sept toiles divisionnistes[14]. Il y fait la connaissance de Georges Seurat, du critique anarchiste Félix Fénéon et des peintres néo-impressionnistes et anarchistes Camille Pissaro et Paul Signac. Ce dernier lui achète La Toilette[15]. Les œuvres de Luce sont à cette époque de couleurs sombres, d'une « touche serrée[12] ». Ce sont bien souvent des paysages de banlieue[12].

Madame Luce au balcon (1893), localisation inconnue. Ambroisine Bouin, compagne du peintre. Ils se marient en 1940.

Luce est aussi un militant libertaire[16]. Le 24 décembre 1887, son premier dessin politique paraît dans La Vie moderne[15]. Le 22 mai 1888, il monte à la tribune lors d'une réunion publique du Comité révolutionnaire des Quatre Chemins. Il incite des ouvriers en grève à la violence, « seul moyen pour eux d'avoir gain de cause[15] ». Le 24 février 1889, Émile Pouget lance l'hebdomadaire anarchiste Le Père Peinard, auquel Luce collabore régulièrement[17].

En février-mars 1889, il est invité à exposer au Salon des XX, à Bruxelles. Il y fait la connaissance du poète Émile Verhaeren et du peintre divisionniste Théo Van Rysselberghe[18]. En 1891, il entame une liaison avec Ophélie Bresdin. En 1892, il retourne au Salon des XX. Cette année-là, il vit très mal le départ d'Ophélie. Pour lui changer les idées, Camille Pissarro l'entraîne à Londres où ils louent un logement à Kew. Puis, Paul Signac l'accueille à Saint-Tropez[19]. À la fin de l'année, Luce participe à l'Exposition des peintres néo-impressionnistes. C'est, autour d'œuvres de Seurat, la première manifestation du groupe néo-impressionniste « en tant que mouvement uni[14] ».

En 1893, Luce rencontre Ambroisine Bouin, une jeune fille d'Audierne qui devient sa compagne. L'année suivante, le 6 juin, le couple a un fils, Frédéric[20]. Le 24 juin, le président de la République Sadi Carnot est assassiné par l'anarchiste italien Caserio. Suspecté de complicité, notamment en raison de sa collaboration au Père Peinard, Luce est arrêté le 6 juillet. Il est incarcéré à la prison Mazas. Mais il est trop tard pour l'inclure dans le Procès des Trente, qui a lieu du 6 au 12 août. Il est relâché le 17 août, faute d'éléments sérieux contre lui[21]. Il tire de cet épisode dix lithographies sur la vie carcérale. Elles sont réunies dans l'album Mazas, accompagnées d'un texte de Jules Vallès[14].

Terril de charbonnage (1896), musée d'Ixelles.

Le petit Frédéric meurt en septembre 1895 des suites d'une insolation[21]. Les amis tentent de soutenir les malheureux parents. Les Verhaeren invitent le couple à Bruxelles. Luce et Théo Van Rysselberghe se rendent ensemble à Charleroi. Luce visite une aciérie. Il éprouve un choc. Le fort caractère du pays Noir et de la vallée de la Sambre le laisse tout étourdi[22]. La couleur étant « à peu près absente », il ne juge pas utile de recourir ici à la division des tons, il préfère se fier à son instinct : à partir de cette année-là, il délaisse peu à peu le divisionnisme[23].

Un second fils, prénommé lui aussi Frédéric, qui sera lui aussi artiste peintre, naît le 19 juillet 1896[22]. Luce retourne à Charleroi pour travailler. Il y séjourne trois mois. Il visite Couillet, Marchiennes, Marcinelle, Châtelet[22]. Il est fasciné par les mines, les terrils, les usines, les cheminées, les hauts fourneaux. Cet univers sidérurgique marque profondément son œuvre[24], lui inspirant des visions d'enfer, de brasiers, de flamboiements dans la nuit, « d'hommes peinant dans une atmosphère étouffante[12] » : L'Aciérie (1895), Hauts Fourneaux à Charleroi (1896)[25]… Au printemps 1897, Luce expose ses premières toiles de Charleroi[22]. En fin d'année, il retourne à Couillet. Il descend dans une mine, visite une aciérie[22].

En 1898 et 1899, durant l'affaire Dreyfus, il soutient Zola, puis le colonel Picquart. Il signe une pétition, il produit des dessins dreyfusards[26]. Il est l'un des douze illustrateurs de l’Hommage des artistes à Picquart (1899). En 1899, il effectue un dernier séjour dans la vallée de la Sambre. Du 16 octobre au 1^er novembre, son exposition personnelle à la galerie Durand-Ruel connaît un grand succès public et critique[14].

Une rue de Paris en mai 1871 (1903-1905), Paris, musée d'Orsay.

En 1900, il établit son atelier 102, rue Boileau[27]. Au début du XX^e siècle, il renonce définitivement aux points de couleur qui ont valu aux divisionnistes le surnom de pointillistes[9] : sa touche s'étire et s'adoucit, il en vient à une facture plus traditionnelle, mais qui garde l'harmonie et la luminosité de sa première période[12]. En 1902, meurt Eugénie Marie Bouin, la sœur d'Ambroisine. Maximilien et Ambroisine recueillent son fils, Georges. En 1905, au moment de la venue à Paris du roi d'Espagne Alphonse XIII, Luce est emprisonné quelques jours à titre préventif[28]. De 1902 à 1912, il peint les grands chantiers qui remodèlent le visage de Paris. Il consacre une dizaine de toiles à la Semaine sanglante qui a marqué son enfance : Une rue de Paris en mai 1871 (1903-1905), Le 18 mars, place Pigalle (1906), Vive la Commune (vers 1910), Les Derniers Défenseurs de la Commune, le 28 mai 1871 (1915), L'Exécution de Varlin (1910-1917), La République et la Mort (sans date)[29]…

À partir de 1896, il fournit des illustrations au journal anarchiste Les Temps nouveaux[30]. Il dessine aussi pour La Bataille syndicaliste. Au début de la Première Guerre mondiale, il colle à la ligne éditoriale de ce journal, qui défend l'Union sacrée. Il y publie des dessins bellicistes, au grand émoi de Paul Signac. Il refuse de signer la pétition de soutien au pacifiste Romain Rolland[31], considéré par beaucoup comme un traître[32]. La correspondance de Luce montre qu'il croit toujours être un antimilitariste, voyant dans l'Allemagne une incarnation du militarisme[33]. Il refuse de signer, tout en l'approuvant, le Manifeste des Seize[34].

Portrait de l'artiste (vers 1925-1930), localisation inconnue. Luce par lui-même.

En 1915 et 1916, il cherche à montrer la portée sociale du conflit en peignant l'activité des gares parisiennes et l'arrière des combats. Loin de l'héroïsation de la propagande patriotique, il témoigne de « la réalité grise, pesante et dépourvue d'éclat[35] » de la guerre. En août 1916, son fils est mobilisé[34]. En 1917, grâce à son ami le peintre Alfred Veillet qui y demeure[36]^,[37], il découvre Rolleboise, sur les bords de la Seine. Il y acquiert une maison en 1920 et se partage désormais entre ce lieu et Paris[31], où il quitte la même année la rue Boileau pour s'installer 16, rue de Seine[38].

Durant les années 1930, il fait partie du comité d’honneur de la Ligue internationale des combattants de la paix, la plus radicale des organisations pacifistes, qui a pour mot d’ordre : « Non à toutes les guerres ! » En 1934, après les émeutes de février, il signe Appel à la lutte, le tract antifascite d'André Breton[39]. En novembre, il succède à Paul Signac en tant que président de la Société des artistes indépendants[39].

Il épouse sa compagne Ambroisine Bouin le 30 mars 1940. Elle meurt à Rolleboise le 7 juin. À la fin de l'année, Luce démissionne de la présidence des Artistes indépendants pour protester contre la politique de discrimination de Vichy à l’égard des artistes juifs[40]. Il meurt à Paris le 7 février 1941[41]. Il est inhumé au côté de son épouse, au cimetière de Rolleboise[42].

Matin, intérieur (1890), New York, Metropolitan Museum of Art.

Lorsqu'il aborde le néo-impressionnisme, il a déjà, en tant que graveur, une solide formation de dessinateur : il sait traiter le clair-obscur, il sait composer. Le divisionnisme va faire de lui un puissant coloriste qui se distingue par son originalité. Comme Pissaro, il manifeste une certaine indépendance vis-à-vis de la théorie. Il a un autre point commun avec Pissaro : à l'inverse de Seurat et de Signac, tous deux introduisent des personnes dans leurs paysages[45].

Son ami Félix Fénéon le présente en 1887 comme « un brutal et un loyal au talent fruste et musculeux »[46]. En 1888, il décrit le travail de Luce comme celui d'un néo-impressionniste, qui « se rattache au système de M. Seurat de peindre avec des tons francs, posés les uns à côté des autres, légitimés par leurs complémentaires et produisant d'intenses vibrations lumineuses […] L'art de M. Luce s'attache à peindre, avec une large sérénité de facture et des lignes simples, les prolétaires en leurs occupations de travail[46]. »

Port de Londres, la nuit (1894), Atlanta, High Museum of Art.

L'année suivante, Fénéon relève un changement dans les coloris du peintre : « Les terres, ces vieilles terres, se retrouvent sur la palette de M. Maximilien Luce, et on leur imputera l'aspect érugineux — malgré les violets — et lourd de ses tableaux. » Il ajoute : « M. Luce est, comme était Vallès, un artiste strictement classique : tout le montre tel dans ses paysages peints, et dans l'album de lithographies qu'il publiait récemment[46]. »

Luce a une prédilection pour les nocturnes, pour les atmosphères incertaines (brumes matinales, temps gris, nuées), il privilégie les dominantes bleues et violettes. Comme les autres néo-impressionnistes, il s'intéresse évidemment aux effets de l'éclairage public : Quai de l'École, Paris le soir (1889), Le Louvre et le pont du Carrousel. Effet de nuit (1890), Le Louvre et le Pont-Neuf la nuit (vers 1892). Et la série de toiles londoniennes lui permet de conjuguer les effets de l'éclairage urbain et de la brume sur le fleuve[47].

La Sambre à Charleroi (1896), Madison, Chazen Museum of Art.

En 1895, Luce commence à délaisser la division des tons car il est fasciné par le pays Noir, sa tristesse, ses paysages désolés, la pluie, l'emprise de la révolution industrielle : usines, poussière des terrils, feu, vapeur, métal en fusion. L'activité y est incessante, de jour comme de nuit[23] : « Le jour, un ciel sale de suie, un sol noirâtre, dit le critique Louis Vauxcelles, mais, la nuit, quel éblouissement ! Les lueurs vertes du magnésium illuminant la nue, le feu de bengale de ces pyrotechnies métallurgiques, le crachement de flammes, de fumée et d'étincelles[48]… » Luce est saisi par la beauté de cet univers nouveau, par son étrangeté nocturne, par la poésie puissante qui s'en dégage. Son inspiration en est renouvelée[49].

La plupart des anarchistes néo-impressionnistes doutent de l'efficacité d'une peinture à caractère idéologique[30]. Paul Signac estime qu'ils ne peuvent contribuer à l'émancipation du peuple qu'en produisant un art en lutte « contre les conventions bourgeoises et officielles[50] ». Cet art, dit-il, doit rester « purement plastique[51] » : le sujet ne doit pas avoir plus d'importance que la couleur, le dessin ou la composition[50]. C'est donc sans misérabilisme, sans dénoncer l'injustice, sans contester l'autorité que Luce magnifie le dur labeur des hommes. Dans ses toiles consacrées au monde du travail, le drame est absent : Luce ne montre ni les terribles accidents ni les grèves ; c'est dans ses illustrations qu'il se réserve de dénoncer[52]. Félix Fénéon trouve remarquable qu'il ne cède pas au sentimentalisme, qu'il ne fasse pas une féerie du flamboi des forges, ni un drame de la hideur des hauts fourneaux et des terrils[53]. Louis Vauxcelles relève lui aussi que Luce ne met ni emphase ni « exagération dramatique[48] ». Il n'est guidé dans ses peintures, note Émile Verhaeren, que par le souci d'art[54]. Le même Verhaeren félicite Luce d'avoir traduit « le tumulte des pays de flamme et de charbon : les usines compactes, les hauts fourneaux aux briques calcinées, les cheminées géantes, les terrils géométriques. Vous montriez ainsi, non seulement votre application à revêtir de la parure des couleurs et des lignes des fragments de monde que la beauté semblait bannir de son domaine, mais vous prouviez surtout quel talent aéré, puissant, farouche était le vôtre[54]. »

Le Chantier (1911), Paris, musée d'Orsay.

Luce est issu d'un milieu modeste : son père a été, à ses débuts, ouvrier charron[55]. Dès La Toilette, en 1887, Maximilien manifeste l'attention qu'il porte aux humbles. Et ses idées anarchistes le font s'intéresser au monde ouvrier. De même qu'il montre le courage des travailleurs des hauts fourneaux, il exalte l'effort de ceux qui construisent les grandes villes.

En 1896, sans avoir recours à la division des tons, il représente le Percement de la rue Réaumur[23]. Ce tableau annonce la série consacrée aux chantiers de Paris, à laquelle Luce travaille de 1902 à 1912. Il n'éprouve pas la nostalgie de l'ancien Paris. Il aime les lignes géométriques des tranchées, des immeubles et des échafaudages. Elles structurent la composition des tableaux, aidées en cela, avec la même rigueur, par le choix des couleurs : « le bleu et le jaune, réveillés de touches rouges ou vertes[56] ». Le peintre reproduit les gestes, les attitudes, les tenues des différentes corporations, les outils, les grues. Ici, pas de lutte des classes comme dans les dessins, mais une œuvre collective où chacun, de l'architecte au manœuvre, tient un rôle bien défini, offrant toute son énergie[56].

La Gare de l'Est (1917), Paris, musée de l'Armée.

Les partisans de l'art moderne condamnent la peinture d'histoire, son exaltation de l'héroïsme, ses valeurs morales suspectes. Les anarchistes, de leur côté, inscrivent leurs revendications dans le présent. Leur seule référence historique est la Commune[30], une Commune dont le souvenir est escamoté par la bourgeoisie, un événement absent de la peinture bourgeoise[57]. Luce innove donc à tout point de vue en se faisant peintre d'histoire. Trente ans après les faits, il évoque la répression de la Semaine sanglante[57]. Si d'ordinaire il réserve le message politique à ses illustrations, s'il refuse de s'engager dans ses peintures consacrées au monde du travail, il prend ici parti pour les victimes. Sa dizaine de toiles consacrées à l'événement ne montre qu'exécutions et massacres[57].

Dans ses peintures de la Première Guerre mondiale, il se refuse à toute héroïsation. Il préfère montrer la portée sociale du conflit. Il peint l'arrière des combats[58], et consacre une série de tableaux aux gares parisiennes durant la guerre[34] (permissionnaires et leurs familles, blessés, secouristes[59]…) Dans La Gare de l'Est (1917), la souffrance et le désarroi de quelques soldats entassés occupent un premier plan sombre, tandis qu'en arrière-plan sur la place, en pleine lumière, indifférente, l'armée présente son visage martial et guilleret. En octobre et novembre 1916, Luce réunit une cinquantaine d'œuvres sous le titre Les Gares de Paris pendant la guerre. L'exposition passe presque inaperçue[60].

À partir de 1917, à Rolleboise, il a une vision du monde apaisée. Il représente, comme l'avaient fait les premiers impressionnistes, la nature, les bords de Seine, les baigneurs[61] (Rolleboise, la baignade dans le petit bras, vers 1920[62])…

Paul Signac, Luce lisant “La Révolte” (1891)[68].

En septembre 1887, Le Révolté, le journal anarchiste de Jean Grave, devient La Révolte[15]. Fidèle lecteur, Luce se lie d'amitié avec le journaliste[69]. Pourtant, lorsque Grave lui demande des illustrations, l'artiste se montre d'abord réticent. Il craint de donner dans le misérabilisme et le sentimentalisme[70]. En mai 1895, La Révolte devient Les Temps nouveaux[71]. Luce collabore à ce journal de 1898 à 1921[72]. Le 1^er décembre 1900, Jean Grave lance La Voix du peuple, organe de la Confédération générale du travail (CGT). Luce y collabore également[73].

Il donne des dessins de couverture ou des illustrations pour des livres de Jean Grave et des livres édités par Les Temps nouveaux :

• en 1897, Éducation et autorité paternelles, du journaliste anarchiste André Girard[22] ;
• en 1901, Les Aventures de Nono, de Jean Grave[74] ;
• en 1902, textes réunis par Jean Grave dans Guerre-Militarisme[75] ;
• en 1903, La Mano-Negra et Patriotisme-Colonisation[28] ;
• en 1910, La Vérité sur l'affaire Ferrer, d'Auguste Bertrand ;
• en 1911, L'Enfer militaire d'André Girard ; et deux livres de Jean Grave, Une des formes nouvelles de l'esprit politicien et La Conquête des pouvoirs publics ;
• en 1912, deux livres de Paul Berthelot, L'Évangile de l'heure et Les Conditions du travail dans la société actuelle ;
• en 1913, Contre la folie des armements de Jean Grave[66].

Le Drapeau rouge ou La Bataille syndicaliste (1910), Mantes-la-Jolie, musée de l'Hôtel-Dieu.

En 1889, Émile Pouget lance l'hebdomadaire anarchiste Le Père Peinard (qui va s'appeler La Sociale de mai 1895 à octobre 1896). Luce dessine le bandeau de première page. Il est également l'auteur de la plupart des dessins qui paraissent à partir de mai 1890[17]. En mars et en juin 1896, La Sociale publie les croquis de Luce destinés à faire connaître les sculptures de Constantin Meunier[22]. En janvier 1897, Luce s'en prend dans Le Père Peinard aux dessinateurs antidreyfusards Jean-Louis Forain et Caran d'Ache[74].

En avril 1911, Émile Pouget lance La Bataille syndicaliste[76], quotidien syndicaliste révolutionnaire et libertaire, « organe officieux de la CGT[77] ». En 1913 et 1914, Luce y publie des dessins antimilitaristes[78].

En 1914, l'insistante propagande belliciste d'une France revancharde aboutit à l'Union sacrée, parvenant à convaincre nombre de libertaires que l'Allemagne est l'agresseur et qu'elle a pour cible « la tradition démocratique et révolutionnaire de la France[79] ». Un débat divise la communauté libertaire. L'antimilitariste Luce suit la ligne éditoriale de La Bataille syndicaliste, favorable à l'Union sacrée. Sous le regard consterné de Paul Signac, il publie fin 1914, dans La Bataille syndicaliste, des dessins anti-Allemands[80].

Illutration de la couverture de Biribi, discipline militaire, roman de Georges Darien (1890).

Il contribue par des illustrations à d'autres revues anarchistes et socialistes[81].

• En 1891, il collabore à L’En-dehors, journal créé par l'anarchiste Zo d'Axa.
• Le 1^er mai 1893, La Plume consacre un numéro spécial à l'anarchie, et publie des dessins inédits de Luce.
• En avril 1894, il illustre la couverture du Chambard socialiste[82].
• En 1898, dans le journal La Feuille de Zo d'Axa, il dessine Au Biribi des gosses[83].
• De 1902 à 1905, il collabore à l'Almanach de la révolution[75].
• Le 22 janvier 1905, Le Libertaire annonce la mort de Louise Michel avec son portrait par Luce[84].
• En août 1905, le tout nouveau journal L'Anarchie publie l'illustration de Luce pour la partition du Père la Purge, chanson du communard Constant Marie, dit « le père Lapurge »[28].
• En 1906, Luce illustre une nouvelle chanson du père Lapurge. Elle est reproduite en février dans L'Anarchie[28].
• En 1907, il collabore au journal antimilitariste La Guerre sociale, que vient de créer Gustave Hervé[85].
• En avril 1911, il dessine la couverture de la revue libertaire Les Hommes du jour[76].

Il réalise par ailleurs dessins de couverture ou illustrations pour des livres :

• en 1890, Biribi : discipline militaire de Georges Darien[18] ;
• en 1894, affiche pour le livre d'Augustin Hamon, Psychologie du militaire professionnel[82] ;
• en novembre 1894, il publie Mazas, un recueil de dix lithographies inspirées de sa première période d'emprisonnement, accompagnées d'un texte de Jules Vallès[21] ;
• en 1900, Feuilles de Zo d'Axa[74] ;
• en 1907, Les Esclaves modernes : les verriers, coll. « Grandjouan », pour la CGT[86] ;
• en 1926, réédition de Pourquoi nous sommes antimilitaristes d'Eugène « Deniau-Morat »[39].

• Vue du quartier de l'observatoire, ou Vue de l'observatoire, date illisible (peut-être 1882), huile sur toile, 60 × 73 cm, Paris, musée d'Orsay, dépôt au musée départemental d'Art ancien et contemporain d'Épinal[88].
• Paysage avec saules, 1887, huile sur toile, 50 × 61,3 cm, Glasgow Museums and Art Galleries[89].
• La Toilette, 1887, huile sur toile, 92 × 73 cm, Genève, Association des amis du Petit Palais[88]. Gris, ocres et tonalités de terre dominent[90]. Des sept tableaux que Luce expose au Salon des indépendants de 1887, il est le plus remarqué[19]. Il est acheté par Paul Signac[15].
• Quai de l'École, Paris le soir, 1889, huile sur toile, 50,9 × 70 cm, coll. particulière[91].
• Bords de Seine à Herblay, coucher de soleil, vers 1889, huile sur toile, 50 × 65 cm, coll. particulière[88].
• La Seine à Herblay, 1890, huile sur toile, 50,3 × 79,3 cm, Paris, musée d'Orsay[92].
• Coude de rivière (La Seine à Herblay), 1890, huile sur carton contrecollé sur panneau, 27 × 37,5 cm, coll. particulière[88].
• Le Louvre et le pont du Carrousel, effet de nuit, 1890, huile sur toile, 65 × 81 cm, coll. particulière[93].
• Le Seuil, rue Cortot, vers 1890, huile sur bois, 26,5 × 20,4 cm, coll. particulière[88].
• Portrait de Paul Signac, vers 1890, huile sur bois, 35 × 26 cm, coll. particulière[88].
• Le Café, 1892, huile sur toile, 81 × 65,2 cm, coll. particulière[88]. Depuis La Toilette, les couleurs se sont allégées. Lumineux, délicat, raffiné « dans la modulation des tons », ce tableau est tout vibrant d'« harmonies de rose et de parme, de gris et de bleu[90] ».
• Côte de la citadelle, 1892, huile sur toile, 53,7 × 64,7 cm, Saint-Tropez, musée de l'Annonciade[94].
• Le Louvre et le Pont-Neuf la nuit, vers 1892, huile et gouache sur papier en forme d'éventail, 20 × 57 cm, Paris, musée d'Orsay[95].
• Le Port de Saint Tropez, 1893, huile sur toile, 73,7 × 91,4 cm, coll. particulière[96].
• Paris, vue de la Seine, la nuit, 1893, huile sur toile, 38 × 55 cm, Versailles, musée Lambinet[88].
• Paris, les boulevards la nuit, vers 1893, huile sur papier marouflé sur toile, 45,1 × 33,2 cm[97].
• Vue de Londres (Canon Street), 1893, huile sur toile, 65 × 81 cm, coll. particulière[96].
• Bord de mer (La Pointe du Toulinguet), 1893, huile sur toile, 65 × 92 cm, Genève, Petit Palais[96].
• Quai à Camaret, Finistère, 1894, huile sur toile, 89 × 116,8 cm, Springfield, Museum of Fine Arts[96].
• La Tamise et le parlement de Londres, 1895, huile sur toile, 49,5 × 65,5, coll. particulière[96].
• L'Aciérie, 1895, huile sur toile, 116 × 89 cm, Genève, Association des amis du Petit Palais[25].
• Fonderie à Charleroi, la coulée, 1896, huile sur toile, 130 × 162 cm, Mantes-la-Jolie, musée de l'Hôtel-Dieu[25].
• Hauts Fourneaux à Charleroi, 1896, huile sur toile, 65 × 81 cm, Charleroi, musée des beaux-arts[25].
• Percement de la rue Réaumur, 1896, huile sur toile, 73,2 × 100 cm, coll. particulière[96].
• Paysage de Paris vu de Montmartre, 1897, huile sur toile, 46 × 65 cm, Otterlo, musée Kröller-Müller[96].

Portrait de Félix Fénéon (1901), Paris, musée d'Orsay.

• Usine près de Charleroi, vers 1897, huile sur toile marouflée sur carton, 37 × 48,5 cm, localisation inconnue[98].
• Les Terrils de Sacré Madame, 1897, huile sur toile, 54 × 81 cm, Paris, Petit Palais[25].
• Henri-Edmond Cross, 1898, huile sur toile, 100 × 81 cm, Paris, musée d'Orsay[25].
• Portrait d'Henri-Edmond Cross, vers 1898, huile sur toile, 23,5 × 27 cm, coll. particulière[99].
• La Cathédrale de Gisors vue du Fossé aux Tanneurs, 1898, huile sur toile, 92 × 73 cm, coll. particulière[96].
• Notre-Dame, 1899, huile sur toile, 47,5 × 39,5 cm, coll. particulière[25].
• La Fonderie, 1899, huile sur toile, 114,5 × 162,5 cm, Otterlo, musée Kröller-Müller[25].
• La Carrière, 1899, huile sur panneau une planche parqueté, 24 × 32,5 cm[100].
• Baigneurs, vers 1900, Mantes-la-Jolie, musée de l'Hôtel-Dieu
• Madame Bouin à sa toilette, ou La Femme se peignant, 1901, huile sur toile, 92 × 73 cm, Mantes-la-Jolie, musée de l'Hôtel-Dieu[25]. « Morceau d'une sensibilité toute frémissante[101] », un des chefs-d'œuvre de Luce. Le peintre était particulièrement attaché à ce tableau. Le modèle est Eugénie Marie Bouin, sœur de la compagne de Luce. Elle meurt quelques mois plus tard, en janvier 1902[102].
• Le Quai de Montebello et la colline Sainte-Geneviève, 1901, huile sur toile, 66 × 80,7 cm, coll. particulière[25].
• Le Quai Saint-Michel et Notre-Dame de Paris, 1901, huile sur toile, Paris, musée d'Orsay.
• Une rue de Paris en mai 1871 ou La Commune, 1903-1905, huile sur toile, 150 × 225,5 cm, Paris, musée d'Orsay[103].
• Le Pont Saint-Michel et le quai des Orfèvres, vers 1905, huile sur toile, Paris, musée Carnavalet.
• La Neige au quai de Boulogne, 1905, huile sur toile, 38,5 × 46 cm, Paris, musée d'Orsay[104].
• Portrait de Félix Fénéon, 1905, huile sur toile, Mantes-la-Jolie, musée de l'Hôtel-Dieu
• La Blanchisseuse (Philiberte Givort), vers 1905, huile sur toile, Mantes-la-Jolie, musée de l'Hôtel-Dieu
• Portrait d'un travailleur, vers 1905, huile sur toile, Mantes-la-Jolie, musée de l'Hôtel-Dieu
• Saint-Tropez, 1906, huile sur toile, 91 × 141 cm, Granville, musée d'art moderne Richard Anacréon
• Constructions - Quai de Pacy, 1907, huile sur toile, 100 × 82 cm, Mantes-la-Jolie, musée de l'Hôtel-Dieu[98].
• Rotterdam, effet de nuit (La Schie), 1908, huile sur toile, 65 × 81 cm, coll. particulière[25].
• Le Drapeau rouge ou La Bataille syndicaliste, 1910, huile sur toile, 65 × 50 cm, coll. particulière[98].
• Autoportrait, vers 1910, huile sur toile, 78,5 × 67 cm, Saint-Germain-en-Laye, Musée départemental Maurice Denis, en dépôt au Musée de l'Hôtel-Dieu, Mantes-la-Jolie
• Le Chantier ou Chantier de construction, 1911, huile sur toile, 73 × 60 cm, Paris, musée d'Orsay, dépôt au musée d'art et d'histoire de Saint-Denis[98].
• Chantier de construction, 1912, huile sur toile, 60 × 81 cm, Centre national des arts plastiques, dépôt au musée des Beaux-Arts de Rouen[98].
• L'Exécution de l'Alsacienne, 1914, huile sur toile, 106 × 150 cm, coll. particulière[105]. Tableau « dénonçant les jugements hâtifs des périodes troubles[83] ».
• La Gare de l'Est avec Veillet, 1915, huile sur papier marouflé sur toile, Mantes-la-Jolie, musée de l'Hôtel-Dieu
• La Gare de l'Est, 1917, huile sur toile, 129,5 × 161,5 cm, Paris, musée de l'Armée[106].
• La Gare de l'Est en hiver, 1917, huile sur panneau, 58 × 61 cm, coll. particulière[106].
• Rolleboise, la baignade dans le petit bras, vers 1920, huile sur toile, 135 × 147 cm, Mantes-la-Jolie, musée de l'Hôtel-Dieu[62].
• Mantes, La Seine, 1939, huile sur papier marouflé sur toile, Mantes-la-Jolie, musée de l'Hôtel-Dieu

Affiche pour La Folie de Pierrot à la Scala de Paris (1891)[107].

• Gueules noires, 10 planches, Paris, La Sociale, 1896. Croquis des sculptures de Constantin Meunier[22]^,[108]^,[109].
• Étude pour le portrait d'Edmond Cross, fusain sur papier, 24,5 × 25,5 cm, Paris, École nationale supérieure des beaux-arts[110]^,[111].
• Mantes, La Collégiale, non daté, lavis d'encre noire avec rehauts de fusain, Mantes-la-Jolie, Musée de l'Hôtel-Dieu

• Usines à Charleroi, lithographie, 1898 (Reine Pon), Gray, musée Baron-Martin.
• 1814, 1814, Gray, musée Baron-Martin.

Affiche pour le lancement du journal La Bataille syndicaliste (1911).

• La Folie de Pierrot, Paris, Georges Ondet, 1891. Affiche titrée « La Folie de Pierrot » annonçant un mimodrame d'Arthur Byl et de Louis Marsolleau, sur une musique de Paul Vidal, créé par Jules Mévisto à la Scala de Paris. L'affiche est ensuite éditée par l'imprimerie Bataille[112]. Il existe une déclinaison, dite À la Scala, dans un format plus allongé. Elle mentionne « À la Scala - Mévisto - Tous les soirs », mais ne précise pas le titre du mimodrame. Elle est reproduite en 1897 dans la revue de Jules Chéret, Les Maîtres de l'affiche[113].
• Biribi, 1895, 90 × 66 cm, Paris, Département des estampes et de la photographie de la Bibliothèque nationale de France[114]. Publicité pour le roman de Georges Darien, paru en 1890. Reprise du dessin de couverture.
• Les Temps nouveaux supplément littéraire, 1897.
• La Bataille syndicaliste quotidien 5 cent., 1910.
• Le Cinéma du peuple. La Commune, 1913-1914.
• Fleurette, 1914 ou 1916[115], affiche de L'Humanité pour le roman d'Émile Pouget. Elle reprend la scène du tableau L'Exécution de l'Alsacienne (1914).
• Ça ! c'est la guerre…, 1932, 120 × 80 cm, affiche de la CGT[116]^,[39].

En dehors des salons qu'il partage avec d'autres peintres, à Paris comme à Bruxelles, Luce a des expositions personnelles. La première se tient en octobre et novembre 1899 à la galerie Durand-Ruel, à Paris. Elle connaît un grand succès[14]. Elle est suivie d'une autre en mars 1904 à la galerie Druet, à Paris ; puis de trois autres en 1907, 1909 et 1912 à la galerie Bernheim-Jeune, à Paris[117]. En 1914, la galerie Choiseul, à Paris, propose une exposition de ses œuvres relatives au travail et aux travailleurs. En 1916, à la galerie Bernheim-Jeune, il expose Les Gares de Paris pendant la Guerre[3]. En 1921, il expose à la galerie Durand-Ruel, puis en 1929 à la galerie Georges Bernheim[117].

• En mai et juin 1941, trois mois après sa mort, à la galerie Berri-Raspail, à Paris[117].
• En 1957, à la galerie de Marseille, à Paris.
• En 1958, année du centenaire de sa naissance, à la Maison de la pensée française, à Paris.
• En 1958, Exposition Maximilien Luce, peintre du travail et son milieu, les néo-impressionnistes, au musée d'art et d'histoire de Saint-Denis.
• En 1959, Luce. Époque néo-impressionniste, à la galerie Bénézit, à Paris.
• En 1966, Maximilien Luce, tricentenaire de Charleroi, au palais des Beaux-Arts de Charleroi.
• En 1973, à l'hôtel de ville de Mantes-la-Jolie.
• En 1975, au musée Maximilien-Luce de Mantes-la-Jolie.
• En 1977, au musée Toulouse-Lautrec d'Albi.
• En 1983, au musée Marmottan, à Paris.
• En 1984, au 22^e festival culturel de Saint-Étienne-du-Rouvray.
• En 1987, au musée Camille-Pissarro de Pontoise[118].
• En 1987 et 1988, Maximilien Luce : époque néo-impressionniste, à la galerie H. Odermatt-Ph. Cazeau, à Paris[119].
• En 1995, à l'occasion du 100^e anniversaire du premier voyage du peintre à Charleroi, Maximilien Luce (1858-1941), peintre anarchiste, au musée des sciences de Parentville (Charleroi)[120].
• En 1997, Maximilien Luce, 1858-1941. The Evolution of a Post-Impressionist, chez Wildenstein (en), à New York.
• En 2000, Maximilien Luce : peindre la condition humaine, au musée de l'Hôtel-Dieu, à Mantes-la-Jolie[119].
• En 2008, au musée de l'Annonciade à Saint-Tropez[121].
• En 2010, au musée des impressionnismes Giverny, à Giverny.
• En 2016, Maximilien Luce : [Re]trouvailles, au musée Hôtel-Dieu, à Mantes-la-Jolie.

• Emmanuel Bénézit, Dictionnaire critique et documentaire des peintres, sculpteurs, dessinateurs et graveurs de tous les temps et de tous les pays, t. VIII, Paris, Gründ, 1999.
• André Roussard, Dictionnaire des peintres à Montmartre , Paris, Roussard, 1999, p. 387 (ISBN 9782951360105).

• Adolphe Tabarant, Maximilien Luce, Paris, Éditions G. Crès, 1928.
• Philippe Cazeau, Maximilien Luce, La Bibliothèque des Arts, 1982.
• Jean Bouin-Luce, Denise Bazetoux, Maximilien Luce : catalogue raisonné de l'œuvre peint, 2 vol., Paris, JBL, 1986 (ISBN 2-906112-00-3). Un troisième volume, de Denise Bazetoux, Paris, Avril Graphique, 2005 — voir « Notice bibliographique », sur catalogue.bnf.fr.
• (en) Russell T. Clement et Annick Houzé, Neo-Impressionist Painters : A Sourcebook on Georges Seurat, Camille Pissarro, Paul Signac, Theo Van Rysselberghe, Henri Edmond Cross, Charles Angrand, Maximilien Luce, and Albert Dubois-Pillet, Greenwood Press, 1999, p. 323-357.
• Collectif, Maximilien Luce : peindre la condition humaine, Paris, Somogy, 2000 (ISBN 978-2-85056-401-7, présentation en ligne).
• (en) Stephen Brown, Luce : the artist engagé, Ph. D. dissertation, Columbia University, New York, 2003.
• L'Art social à la Belle Époque : Aristide Delannoy, Jules Grandjouan, Maximilien Luce : trois artistes engagés, Auxerre, Adiamos, 2005, 31 p. (ISBN 2-909418-26-X, présentation en ligne).
• Marina Ferretti Bocquillon (dir.), Maximilien Luce néo-impressionniste, Giverny, Musée des impressionnismes Giverny, Milan, Silvana Editoriale, 2010.
• Jeanne-Marie David (dir.), Maximilien Luce : en amitiés, portrait croisés, Rouen, Point de vues, 2015, 44 p. (ISBN 978-2-37195-006-1)

• Éphraïm Jouy, « Maximilien Luce, les Chroniques de la Grande Guerre, peindre l'Histoire », notice pour le catalogue de l'exposition 1917, éditions du Centre Pompidou Metz, 2012.
• Éphraïm Jouy, « Maximilien Luce » in 78 Personnalités illustrent les Yvelines, t. II, éditions du Conseil général des Yvelines, 2013.
• Éphraïm Jouy, « Maximilien Luce ou les inspirations séquanaises », in Sous les ponts des Yvelines coule la Seine, catalogue d'exposition, Milan, Silvana Editoriale, 2013.

• Paul Signac, Portrait de Maximilien Luce, paru dans La Plume en 1891, Minneapolis Institute of Arts.

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  • Deutsche Biographie
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• Dictionnaire des anarchistes, « Le Maitron » : notice biographique.
• Œuvres de Maximilien Luce sur le site de l'Institut international d'histoire sociale (Amsterdam).

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