Ode sur l'indolence

L'adjectif Phidian (strophe 1) renvoie à Phidias, le sculpteur ayant présidé sous l'autorité de Périclès à l'élaboration des marbres du Parthénon, devenus en anglais Elgin Marbles depuis leur transfert en Angleterre par Lord Elgin où ils rejoignent en 1816 le British Museum[2].

Quant au mot wreath (strophe 2), il peut couvrir deux allusions, soit à la couronne de lauriers des grands poètes grecs, soit à la couronne de plantes déposée sur la tombe d'un défunt[2].

Bal masqué (masquerade) au Panthéon de Londres, vers 1770.

Un demon (« démon ») (strophe 4) est un esprit de la nature dans la mythologie grecque et non un démon de l'enfer chrétien[2].

Poesy (« poésie ») (strophe 4), avec cette orthographe, exprime plus l'acte d'écrire poétiquement que le résultat en vers (Poetry)[2].

L'expression throstle's lay (« chant de la grive ») (strophe 3) comprend le mot lay qui désigne également un cadre sur lequel s'effectue le tissage, d'où, à nouveau, un possible jeu de mots renvoyant à l'épitaphe[2].

Le mot masque évoque la « mascarade », genre de divertissement baroque à la mode[2].

Enfin, un spright, ou sprite, est un esprit, petite créature surnaturelle, ou alors l'esprit de homme[2].

Quelques lignes dans certaines lettres traitent du thème de l'indolence qui, au printemps de 1819, est loin d'être étranger aux préoccupations de Keats. Déjà, le poème Endymion (chant I, vers 825) présente This ardent listlessness (« Cette ardente apathie »), oxymore glorifiant un état d'habitude plus discret[KVD 1]. Autre mise en exergue, dans une lettre mi-poème, mi-prose à Joshua Reynolds, le bonheur de s'alanguir sur un sofa :

La lettre-journal écrite par Keats à partir du 19 mars 1819 pour George et Georgiana, exilés outre-Atlantique, contient elle aussi un passage qui préfigure directement l'Ode sur l'indolence[KVD 1] :

De fait, l'ode, qui adopte une forme de récit à la première personne comme l'Ode à Psyché[5]^,[KB 1], commence par une scène évoquant l'Antiquité classique (« comme sur une urne ») qui rappelle (ou annonce) l'Ode sur une urne grecque, encore qu'ici, la scène soit allégorique. En effet, le narrateur décrit les trois formes (figures) présentes dans la lettre, qui, déjà hiératiques, défilent lentement comme autant de possibles destinées[6].

Autre relais, l'épisode de la « Grotte de la tranquillité » (Cave of Quietude) telle qu'elle apparaît dans Endymion, lieu d'indolence certes artificielle, mais alors savourée :

C'est un lieu où l'âme meurtrie est censée se retrouver, mais où elle ne fait que se réfugier. Là, en effet, nulle angoisse ne vient mordre sa substance (where anguish does not sting), droguée qu'elle est par les symboles de l'oubli, le Léthé, le scarabée à la tête de mort (death-watch beetle), etc.[KG 2].

D'un certain point de vue, l'ode rappelle aussi Le Château d'Indolence de James Thomson, paru en 1748. L'indolence, imposée par le sorcier qui le gouverne, y est souveraine, mais la dégénérescence est à l'œuvre ; s'accumulent les termes relevant de l'amollissement, de la dissolution et aussi de la voracité : ce magicien enjôleur effrite les âmes et émascule les esprits, mais pour mieux les dominer, il les mange et les digère, si bien que le libre-arbitre de chacun et la vertu de tous se voient comme phagocytés[8].

Aussi le palais voué à l'indolence requiert-il qu'un nouvel Hercule accomplisse le dernier de ses travaux : c'est le rôle dévolu au « Chevalier des Arts et de l'Industrie » qui d'une pichenette annihile l'habile illusion[10].

L'ode comprend six strophes, chacune composée de dix décasyllabes (ou pentamètres) iambiques rimant selon un schéma ABAB, CECE, etc.

Bate, qui paraphrase le texte, rappelle que ces formes gardent leur mystère tant qu'elles tournent de profil autour du narrateur[KB 2], et Helen Vendler ajoute qu'une fois de face, elles se voient aussitôt identifiées, des allégories personnifiant les trois voies qui s'offrent à l'indolent[KV 1].

Toujours d'après Bate, le narrateur se languit de ne point être avec les trois visiteuses, mais physiquement et moralement, il demeure incapable de les rejoindre, tant l'indolence et la paresse engourdissent son corps et son esprit[KB 3].

Troisième passage des ombres, insistantes au point que le poète regrette qu'elles n'aient déjà pris congé. Par un heureux retour en arrière, quelques minutes au plus, il évoque le bonheur qui l'habitait pendant son sommeil, vision paradisiaque d'une nature au seuil de l'été, un tapis de fleurs, des frissonnements ensoleillés, la douce tiédeur qui sied aux bourgeons et à la grive[KB 3].

Le troisième passage des ombres est une deuxième fois évoqué. L'identification est terminée : un vers pour la première des formes (Amour), deux pour la deuxième (Ambition), trois pour la troisième (Poésie). Ainsi s'établit graphiquement une hiérarchie des valeurs que chacune d'elles représente, la poésie, seule à être qualifiée de « chère », se voyant détachée de ses consœurs par la reconnaissance familière du poète. Le blâme dont elle est l'objet peut rappeler les critiques l'ayant naguère salie ; son caractère dit « indocile » témoigne de la difficulté d'écrire et l'opposition entre « vierge » et « démon » laisse deviner son caractère à la fois mortel et sacré[KB 3].

En conclusion, le narrateur décide après réflexion de traiter les formes, dont il récapitule les caractéristiques — « pauvre Ambition » opposé à « chère Poésie » —, pour ce qu'elles sont, « des personnages de masque » ne pouvant d'aucune façon devenir des modèles de vie[KB 4].

So, ye three ghosts, adieu : l'état d'indolence, qui conduit le narrateur à ce congédiement presque serein, rappelle la nécessité pour le poète du désintérêt, de l'abandon des formules stéréotypées, afin qu'advienne une voix poétique authentique[11]. Helen Vendler, considérant la qualité croissante des textes et leur plus grande maîtrise technique, voit là une preuve que l'ode se situe en tête de la séquence composée en 1819[KV 2]. En revanche, l'ordre choisi par Bate implique que les odes témoignent dans leur parcours global d'un dessaisissement progressif[KB 5].

À l'origine, l'ode se conclut par les deux vers suivants, expression la plus appuyée du rejet de la Gloire et de l'Ambition[KG 3] :

L'éditeur et ami du poète Richard Woodhouse, persuadé que la poésie de Keats contient nombre de références peu amènes à l'égard de Byron, en voit une particulièrement désagréable dans l'expression pet-lamb (« gentil petit agneau »). En réalité, d'après Gittings, elle s'applique à Keats lui-même qui la trouve plutôt réussie, au point qu'il la réutilise dans une lettre[KG 4]. Quoi qu'il en soit, cette réserve explique peut-être que les deux vers en question se soient vus rétrogradés dans le corps de la strophe[KG 3].

Wentworth Place (Hampstead), maison de Charles Armitage Brown partagée par John Keats.

À l'époque, il a vingt-trois ans et partage la belle maison de son ami Charles Armitage Brown à Hampstead, mais il est à la peine avec de grosses difficultés financières, d'autant aggravées que son frère cadet George, émigré outre-Atlantique, sollicite son aide. D'après Bate, ces embarras matériels peuvent avoir contribué à sa décision d'écrire et de publier[KB 7], ce qu'une nouvelle requête d'assistance du 12 mai lui fait bientôt regretter, désespéré qu'il est de n'y pouvoir faire face, et pendant quelque temps, il songe à se tourner vers des activités plus lucratives. Telles sont les circonstances ayant présidé à la composition de l'Ode sur l'indolence[KB 6].

Le thème de l'indolence est dans l'air : dans la lettre-journal du 19 mars, Keats en discute les vertus et les inconvénients. Si l'ode est écrite en mars, ce qui est possible, elle n'en comporte pas moins les caractéristiques thématiques et structurelles de l'Ode sur une urne grecque, l'Ode sur la mélancolie, l'Ode à un rossignol et l'Ode à Psyché, qui sont datées de mai[12].

Charles Brown, qui veille aux manuscrits, fait des copies et les confie à l'éditeur Richard Woodhouse[KG 1]. À cette occasion, Keats écrit à son amie Sarah Jeffrey[13] que rien ne lui a donné plus de joie cette année que d'écrire l'Ode sur l'indolence[C 1]. Quelle que soit sa satisfaction, il n'inclut pas son poème parmi ses publications de 1820, si bien que, victime des circonstances — en l'occurrence la mort de son auteur — l'ode ne paraît qu'à titre posthume en 1848[KB 8].

Les différentes notes de Keats ne permettent pas de déterminer avec précision la date de composition des odes dites du printemps 1819. Les hypothèses varient selon les critiques, encore que tous concèdent que les poèmes présentent une similarité de structure, de thématique et de forme[KG 5]. Dans The Consecrated Urn, Bernard Blackstone fait remarquer que l'Ode sur l'indolence est tour à tour classée comme la première, la deuxième ou la dernière de la série[15]. Quant au biographe Robert Gittings, se fondant sur les notes météorologiques prises par Keats pendant son travail d'écriture, une matinée de giboulées en une semaine ensoleillée, il la date du mardi 4 mai 1819[KG 3]. Douglas Bush la situe après les odes à un rossignol, sur une urne grecque et sur la mélancolie[16]. En revanche, tout en avouant son manque de certitude, Andrew Motion, autre biographe de Keats, conclut après examen de la structure des strophes que l'ode a suivi l'Ode à Psyché et l'Ode sur un rossignol, et donc qu'elle a vraisemblablement été la dernière à être composée[KM 1]^,[KM 2]^,[KM 3].

Albert Laffay explique que la confusion vient surtout de la lettre-journal mentionnée plus haut. Datée du 19 mars 1819, elle est terminée et adressée en mai. Ainsi, « rien n'empêche que Keats ait alors relu le passage où il est question de l'indolence et ait alors composé son ode[KL 1]. »

Que l'Ode sur l'indolence ait un rapport avec l'extrait précité est l'évidence[KL 1]^,[KG 6] ; d'autant que la veille, le 18 au soir, Keats écrit le sonnet Pourquoi ai-je ri cette nuit ? (Why Did I Laugh Tonight? No Voice Will Tell), où se retrouve « la même trinité »[KL 1], Poésie, Amour, Ambition (« La poésie, la gloire, la beauté, ce sont là bien des ivresses » (vers 13)[KL 4]) :

Vase de Sosibios, décalque par John Keats, emprunté au recueil Les Monuments antiques du musée Napoléon.

D'autre part, la passivité foncière de Keats est connue, sans doute en partie due à sa mauvaise santé[KL 5]. Ici cependant, il ne s'agit nullement d'un simple alanguissement, plutôt d'un détachement du plaisir et de la peine, comme si le poète « se retrempait dans cette quiétude avant de se hausser sur un plan supérieur[KL 5] ». La torpeur initiale se mue en indolence créatrice, le sujet de l'Ode sur une urne grecque n'est pas loin — l'urne est bien présente partout, statique, pivotante, dans la lettre à George comme dans le poème — : ainsi, l'Ode sur l'indolence serait une sorte d'Ode sur une urne grecque « au stade préparatoire[KL 5] ».

Cette ode reste la seule de la série à se focaliser sur le moi créateur : dans la lettre précédemment citée, la nouvelle de la mort du père de William Haslam, son ami de classe et futur co-auteur d'un recueil de ses lettres, conduit Keats à une digression : « Tel va le monde ; ne nous attendons donc pas à consacrer beaucoup de notre temps au plaisir. Sans fin s'amoncellent et éclatent les nuages. Alors même que nous rions, la graine de quelque ennui est semée dans le vaste terrain arable des événements ; alors même que nous rions, elle germe, pousse et soudain, porte une baie empoisonnée qu'il nous faut cueillir[C 2] ». Ce n'est pas là du désespoir, écrit Motion, et en cela il rejoint Laffay, mais simple lassitude[KM 5]. Quoi qu'il en soit, si le premier des extraits de lettre cités (Confusion chronologique) rappelle plutôt l'Ode sur l'indolence, se retrouve ici une bonne partie des images qu'offre l'Ode sur la mélancolie, les deux poèmes restant intimement liés[KG 6].

Allégorie de l'Amour, cic. 1776 (Chaire de l'église catholique de St. Nikolaus à Oberndorf am Lech).

Un jeune homme, étendu par un lourd matin d'été dans l'herbe fleurie — ou serait-ce tout simplement dans son lit —, se laisse aller ne rien faire jusqu'à ce que la vision de formes fantomatiques s'avançant vers lui le réveille en sursaut[17] ; ce sont Amour, Ambition et Poésie qui défilent solennellement tels des personnages sur une urne grecque. D'abord enclin à les rejoindre, il décide après une interrogation personnelle parfois virulente — au moins lorsqu'il est question des deux premières formes — de retourner à l'indolence du jour et de les abandonner à leur néant[17].

Repousser in fine la poésie — même dans une apparente sérénité — demeure un vœu pieux, au pire un ultime mensonge, à la rigueur une posture ironique, puisque de toute façon, transcrire dans l'ode dédiée à l'indolence les événements et les réflexions précédemment vécus s'avère une obligation, faute de laquelle ils demeureraient inconnus[17].

Ainsi se dégage le thème principal de l'ode : apparemment, l'agréable torpeur de l'indolence prévaut sur les plus séduisantes tentations de l'amour, de l'ambition et de l'art, thème qui, au moins partiellement, se rattache à ceux que développent les grandes odes de 1819 : l'angoisse et la frustration induites par les mutations et la finitude inhérentes à chaque vie se voyant contrebalancées par la permanence de la création[17].

Autre variante : si de multiples façons, l'indolence semble brouiller les contours du paysage intérieur, elle n'affecte que peu la faculté du raisonnement[18], le narrateur renvoyant l'amour et l'ambition à leurs pénates, le premier parce qu'il requiert une intensité menaçante et demeure voué à une fin prématurée, la seconde dont les stigmates, yeux cernés, teint blafard, révèlent la nocivité ; seule, la poésie, « démon » séduisant mais évanescent, échappe à l'inanité, mais son attrait contrarie l'indolence qui anesthésie l'émerveillement[17].

Bate, cependant, trouve ces explications alambiquées, une sorte de faux-fuyant, écrit-il[KB 4]. La vérité serait simplement que Keats est confronté à un choix lui paraissant insoluble : doit-il sacrifier son art pour mieux gagner sa vie ? Habité par l'ambition d'écrire de la « grande poésie », il est rongé par le peu de confiance qu'il a en son génie : son épopée Hyperion, écrite en vers blanc et publiée en 1820, raconte le désespoir des titans après leur défaite face aux divinités olympiennes, mais demeure, quelles qu'en soient les beautés, inachevée[KB 9].

Les marbres du Parthénon au British Museum.

De fait, l’Ode sur l'indolence se termine sur une note de rejet[KB 10]. Pour autant, l'insistance des formes fantomatiques laisse vite présager que, tôt ou tard, la tête de l'indolent, jusqu'alors cachée dans l'herbe, se relèvera et leur fera face. Selon Helen Vendler qui rejoint Laffay, l’Ode sur l'indolence demeurerait une sorte d'essai, de brouillon même, trouvant son accomplissement dans les grandes odes qui suivent[KV 3], alors que le poète se mesure aux problèmes de la créativité, de l'imagination, de la mortalité[19].

D'ailleurs, dans chacune de ces odes, comme dans l'Ode sur l'indolence, apparaissent des figures divines ou surnaturelles auxquelles le poète se trouve confronté[19] ; de plus, la grive musicienne (throstle) annonce l'oiseau chanteur de l'Ode à un rossignol et aussi les hirondelles de l’Ode à l'automne ; enfin, l'urne, plusieurs fois mentionnée, comme les robes blanches, renvoient à l’Ode sur une urne grecque et À la vue des marbres du Parthénon (On seeing the Elgin marbles), sonnet d'ailleurs rappelé par « la science nourrie de Phidias » (Phidian lore) qui termine la première strophe[19] :

« Faible », mort », « sommeil », « brumeux », « appesanti », « obscurément », le vocabulaire de l'indolence n'est pas loin dans ce sonnet, bientôt compensé par celui de la « splendeur », du « prodige », du « vertige », du « tourbillon », « soleil », le tout se résolvant en une formule antinomique, « l'ombre d'une Gloire »[19].

Lear pleure la mort de sa fille Cornelia (1786-1788), par James Barry (1741–1806).

L'indolence en tant que telle suscite nombre d'interprétations. Willard Spiegelman, dans son étude sur la poésie romantique, avance l'idée qu'elle émane du poète lui-même qui rechigne au rude labeur de la création poétique[20]. Plus prosaïque, William Over y voit l'effet d'un usage abusif d'opium[21]. Selon Andrew Motion, l'indolence comme mode de vie reste socialement hors de portée, car elle représente un « privilège réservé aux classes oisives auxquelles [Keats] ne saurait prétendre[CCom 1] ».

Quoi qu'il en soit, ajoute-t-il, si l'ode se lit en tant que dernière de la série, elle implique que Keats se résigne à abandonner sa carrière poétique faute de pouvoir parvenir à l'immortalité. En fait, « de manière ironique, le poème lui a bel et bien conféré l'immortalité, car, outre son aspect biographique, il rend compte de sa conviction que l'œuvre a pour mission de capter la beauté de l'art tout en montrant la rudesse de la vie[CCom 2] ». Ainsi, explique Gittings, l'ensemble des odes relève de la philosophie développée par Keats, cette « capacité négative » (negative capability) qui réconcilie les contraires, en l'occurrence l'ardent désir d'écrire et l'impossibilité de le faire, ce qui conduit le poète à s'éloigner provisoirement de son art et à accepter la vie telle qu'elle se présente pour retrouver le chemin d'une beauté nourrie de l'expérience et de l'épreuve de la vérité[KG 4]. Comme l'écrit déjà Keats dans un brouillon d'Endymion :

Gittings relève aussi que Keats, en bon clinicien, commence par soumettre sa souffrance à un diagnostic, en trouve les causes et en évalue les effets, puis tire ses conclusions de la situation. Pour l'artiste, c'est là un processus pénible et sujet au doute, mais ses poèmes aboutissent toujours sur une note d'espoir : dans cette ode, le narrateur réussit à se libérer de son triple désir d'amour, d'ambition et même de poésie[KG 3] :

Contrairement aux critiques (Laffay, Vendler, etc.) qui ne voient dans l'ode qu'un poème séminal dont les idées trouvent leur pleine expression dans des projections plus tardives[KV 3], Stratcham considère qu'il s'agit d'une œuvre entièrement originale fondant la notion de soul-making (« se forger l'âme ») selon laquelle un individu construit sa propre personnalité par la somme des souffrances qu'il endure[22]. En somme, de façon allégorique, l'expérience est initiatique et en cela reste proche des préoccupations romantiques selon lesquelles la voie d'une réconciliation entre l'homme et la nature passe par l'éducation de l'âme, mélange d'expérience et de contemplation, loin de la dure rationalité du siècle précédent, mais seule pourvoyeur des authentiques lumières dont l'humanité a besoin[23].

Cette notion émane essentiellement de la lecture des œuvres de Shakespeare, en particulier celle du Roi Lear qui convainc Keats que la souffrance est inhérente à la condition humaine. Il s'en entretient dans une lettre en vers à John Hamilton Reynolds en mai 1818, alors que son frère Tom est gravement malade, et un an plus tard, en mai 1819, il explique dans la lettre-journal à George et Georgiana s'être réconcilié avec l'inévitable. C'est la théorie du « Vallon de la forge de l'âme » (The Vale of Soul-making)[KG 4] :

Ainsi, l'ensemble de l'ode a permis une introspection, à la fois questionnement sombre et exploration sertie de doute, mais les visions auxquelles le narrateur aspire dans la dernière strophe, aussi « incertaines » soient-elles, s'avèrent en dernier ressort fructueuses sur le plan de la création et porteuses de bonheur dans leur réalisation[KG 4].

D'après Helen Vendler, le poème donne l'illusion d'être statique et de ne marquer aucun progrès : au début, Keats est indolent ; à la fin, il est toujours indolent ; le passage des formes fantomatiques l'a laissé inchangé, poète en instance de naître mais refusant de venir au monde, « niché douillettement dans le sein d'une existence préconsciente[CCom 3] ».

Les Trois Grâces, esquisse en terre cuite d'Antonio Canova, 1810, Musée des Beaux-Arts de Lyon.

Deux schémas structurels entrent d'emblée en conflit, l'un émanant du narrateur, l'autre des formes qui lui rendent visite : dans le premier cas, il est question d'incertitude, dans le second d'insistance. Ici, la langueur prime sur le désir ardent et l'auto-accusation cède à l'auto-indulgence ; là, les formes marmoréennes par trois fois font irruption dans le rêve keatsien, et jamais l'ode ne semble se remettre de ce cortège grec dont la grâce hiératique subjugue le poète[KVD 3].

La première strophe est tout entière conçue pour rendre compte de la puissance ordonnée des formes — qui rappellent les Trois Grâces : ensemble, mains jointes, se mouvant à l'unisson, avec les mêmes tuniques, de sexe apparemment indifférent, elles défilent avec majesté, disparaissent et reviennent encore (came again), s'en retournent de nouveau (passed once more) ; deux fois conviées à disparaître et se dissoudre dans les ténèbres, deux fois leur est-il dit adieu[KVD 4], mais le seul changement perceptible concerne le nom que leur attribue Keats : de « formes » (figures), elles passent à « fantômes » (ghosts), puis à « spectres » (phantoms) ; rien n'y fait : sommées de s'en aller, elles ne témoignent d'aucun penchant à obéir et s'obstinent à hanter l'indolent dont elles meublent la vision[KVD 5].

Contrairement à son attitude dans l'Ode sur la mélancolie, Keats se présente à mi-parcours comme possédé par son démon Poesy (sans doute mû par Ambition et avec Amour pour sujet[N 5]), mais prévaut in fine l'attrait de l'indolence, si bien que les deux schémas se chevauchent[KVD 7] : d'un côté, le triple visage du destin, serein et insistant, encore que la pâleur d'Ambition trahisse de longues veilles ; de l'autre, une volonté (will) anxieuse et farouchement obstinée, puis un revirement inattendu[KVD 8].

Amour et Poésie forment un couple annonçant Cupidon et Psyché dans l'Ode à Psyché ; Indolence se retrouve dans l'Ode à un rossignol et les trois formes préfigurent la frise en ronde-bosse de l'Ode sur une urne grecque[KVD 5]. Se dessine aussi un possible jeu de mots entre l'adjectif idle (« oisif ») et le substantif indolence : Keats aurait-il un esprit oisif (idle spright) ? Paradoxalement, alors qu'il semble piqué au vif lorsque les ombres, toujours de profil, n'ont aucun regard pour lui, il s'agace, après un moment d'hésitation, qu'une fois de face elles l'arrachent à sa rêverie[KVD 9].

La langue de l'ode oscille entre deux registres opposés, celui de la mort et celui de la vie. D'abord l'indolence est esquissée selon une sémantique de l'insensibilité, de la dissolution et de la stérilité ; bien vite cependant prédomine non plus le sommeil de l'oubli, mais celui des rêves somptueux (rich dreams) ; enfin se réinstallent l'engourdissement et le vide de l'esprit[KVD 10].

À y regarder de près coexistent deux Keats indolents et un Keats ambitieux. Le premier indolent aspire à oblitérer les sensations et les sens, écartant d'un geste de la main la « brûlure de la douleur » (the sting of pain) et même celle de la mort (death's sting) qui rappelle l'épigraphe biblique ; le second indolent déborde d'exquises sensations, avec des pelouses fleuries, un clair-obscur d'émotions, une treille à nouveau feuillue et riche de la promesse de ses fleurs, des croisées ouvertes (telle celle qui clôt l'Ode à Psyché) ; le troisième Keats, amant et/ou poète en herbe, n'a de cesse de déranger le repos de ses doubles indolents, distrayant l'un de son stérile oubli et l'autre de sa luxuriante rêverie[KVD 11].

D'où le balancement entre différents types de style tandis que le poème passe d'un Keats à l'autre : récit d'un événement passé à l'adresse d'un lecteur présupposé : « Un matin devant moi, etc. » (prétérit) ; réminiscence du même événement, cette fois vécu lors d'une rêverie : « Mûre était l'heure nonchalante » (imparfait) ; apostrophe (au présent) destinée aux formes (vues dans le passé) : « Comment se fait-il, ombres, que je ne vous connaissais pas ? » ; enfin, dans la deuxième partie, interpolation agitée avec une exclamation et des interrogations qui occupent l'ensemble du vers : « Ô folie ! Qu'est-ce que l'amour ? Et où est-il ? » (présent)[KVD 12].

Tous les styles que Keats met en œuvre au cours de l'ode se bousculent dans la dernière strophe en un bouquet final. C'est d'abord le style de l'invocation (So, ye three ghosts, adieu) ; puis celui qu'Helen Vendler appelle « indolent re-créatif » (indolent re-creative), suivi de l'ironique (A pet-lamb in a sentimental farce), le descriptif (masque-like figures on the dreamy urn), le contempteur de la sensation (my idle spright), enfin celui de la volonté désincarnée (I yet have visions)[KVD 13].

Chacun de ces styles a son propre rythme qui influe sur celui qui le suit : ainsi, le majestueux pentamètre du premier quatrain de l'ode se voit terni par la lourdeur répétitive des quatre vers adjacents. En revanche, une double substitution trochaïque ('Ripe was (– u) the 'drowsy hour (– u)) ouvre la voie à un style plus aventureux que l'oreille perçoit avec bonheur, le pentamètre se détachant peu à peu de son sérieux originel pour une respiration plus relâchée, à l'image du pouls qui non pas cesse de progresser, mais ralentit seulement son accélération (grew less and less)[KVD 13] :

Comme au début, chaque ombre qui passe, vue de face désormais, se voit attribuée un, deux ou trois vers selon son importance aux yeux du narrateur (strophe 4). C'est Amour qui reçoit la portion la plus congrue, Poésie, en revanche, demeure en tête du palmarès, Ambition se trouvant reléguée à la deuxième place[KVD 14]. La diction de ce que Helen Vendler appelle le style re-créatif, « sensuel et moite » (sensual and moist)[KVD 14] comme dans nombre de passages d'Endymion, revient dès lors que le sujet s'approche à nouveau de la rêverie luxuriante. Cependant, dans la deuxième partie de l'ode, elle se voit associée à un non moins complexe processus d'idéalisation, même de la pierre (voir l'urne grecque), de figuration (la danse, les ailes, les nuages), autant d'images destinées à reparaître, amplifiées ou réduites, réaffirmées ou critiquées, dans les autres odes de la série[KVD 14].

Le narrateur, qui s'exprime à la première personne, souhaite se connaître mais en tant qu'être en gestation, engourdi et rêveur. Loin de lui le désir de découvrir en lui l'amant intime ou l'ambitieux social, ni même le poète[KVD 15]. Sur ce point, l'Ode sur l'indolence reste farouchement timide : mêmes les ombres y gardent leur passivité (were seen, passed, shifted round), n'ayant jamais répondu à un appel, mais venues de nulle part et se dissolvant dans la nuit du néant[KVD 15].

Plus structurants, se dégagent les deux principaux rythmes qui d'emblée s'emparent du poème, l'insistante solennité, à la fois compassée et hiératique, du cortège des ombres, et en contrepoint, le refus volontaire et obstiné, léthargique ou cynique, de répondre à leur appel. Car n'en déplaise à son indolence, le poète s'est vu contraint de s'interroger sur son identité : « Comment se fait-il, ombres, que je ne vous connaissais pas[CCom 4] ? » La question reste en instance, l'heure n'étant pas venue d'une conclusion : qui a gagné, les fantômes (shadows, ghosts, phantoms) silencieux ou l'apprenti poète (I) qui leur égrène ses adieux (farewell, adieu, farewell, fade, vanish) ? « Échec et mat » (stalemate), écrit Helen Vendler[KVD 16].

Champs Élyséens (Enfers grecs), par Léon Bakst (1899-1924).

Le décor est planté dès que le poète s'éveille en sursaut : c'est hors des Enfers grecs (Hades (\'heɪdɪ:z\) qu'apparaissent soudain les trois formes, toutes parées comme des silhouettes peintes ou en cabosse sur une urne. Plus elles se rapprochent, plus s'accentuent leurs traits et se révèle leur nocivité. Il y a là une technique anachroniquement cinématographique, avec un zoom de plus en plus net au gré des passages, des détails qui se précisent, les yeux qui se creusent, les joues soudain blafardes, seules les tuniques blanches semblant inaltérées. Sur le plan strictement littéraire, le procédé s'apparente au gothique et vise à effrayer le narrateur comme le lecteur, manière de les préparer à l'affrontement futur[27].

Cet affrontement reste purement intérieur, dans la mesure où nul dialogue ne s'instaure : le questionnement, qui gagne en virulence alors que fusent les interrogations, s'adresse aux formes, mais ce ne sont pas elles qui répondent. Les apostrophes ainsi lancées n'ont pour réel fondement que des tentations ou des vices surgissant de l'esprit du narrateur. Ainsi, le lecteur est convié à un théâtre d'ombres, où les répliques viennent de la coulisse, se lisent mais ne se disent pas ; la bataille est en réalité muette : pas de cliquetis de points d'interrogation et d'exclamation ; domine de bout en bout le silence, et une fois les passages obligés — tentation, hésitation, rejet, regret (plutôt léger) sur la création poétique — parvenus à leur terme, les spectres se voient balayés d'un revers de pensée dans les nuages habitant les aires du néant[27].

La scène entière n'aura été qu'une brève parenthèse ; la torpeur initiale s'abat à nouveau sur l'esprit du poète qui retrouve la quiétude cotonneuse de son lit qu'en principe il n'a jamais quitté, sauf en rêve où l'herbe luxuriante des près lui a tenu d'oreiller[27].

Chacune de ses strophes comprend dix vers, commençant avec un quatrain de type shakespearien (ABAB) et se terminant par un sizain miltonien (CDECDE), schéma également utilisé dans l'Ode sur la mélancolie, l'Ode à un rossignol et l'Ode sur une urne grecque[KG 7].

Le poème comporte un système complexe d'assonances, dont le vers 19 peut donner une idée : « O why did ye not melt, and leave my sense » où les sons vocaliques se répètent par paires (ye / leave et melt / sense). Le vers 31 présente un schéma moins régulier, mais contient un chiasme, ce qui a l'avantage de réunir les deux verbes pass au médian : « A third time pass'd they by, and, passing, turn'd », avec une répétition vocalique dans les paires third / pass'd et passing / turn'd[28].

Le premier vers reflète l'ensemble du poème par la régularité de ses pentamètres iambiques :

Keats joue avec les premières syllabes, souvent inversées, passant du iambe [u –] au phyrric [u u] ou au trochée [– u], voire au spondée [– –], ou alors avec les médianes où il pratique les mêmes substitutions. Selon les calculs de Bate, 2,3 % de l'Ode sur l'indolence sont affectées par de tels procédés, alors que les autres poèmes de la série n'en comportent que 0,4 %[29].

Le vers 46 contient un oxymoron : sweet tears (« douces larmes «). Dans la mesure ou sweet signifie aussi « sucré », les larmes en question, a priori salées, se trouvent adoucies par les circonstances. Dominent surtout les personnifications, Amour, Ambition et Poésie, mais seule Ambition se voit partiellement décrite, avec les yeux fatigués (fatiguèd eyes) (vers 26-27), doté d'une syllabe supplémentaire, non seulement pour les exigences du pentamètre ('ed), mais aussi avec l'avantage d'accentuer, comme des yeux qui se ferment, la lourdeur de l'épuisement. Parfois, l'allégorie se double d'une comparaison que signale la conjonction prépositionnelle[30] like (like figures on a marble urn) (vers 5), ou une construction concessive : The morn was clouded, but no show fell, / Tho' in her eyes hung the sweet tears of May (vers 46).

Le rythme et la musique des vers se dégagent d'un ensemble de procédés. Ainsi, les vers 42-44,

bénéficient au fur et à mesure de leur progression d'une amplification croissante, ouverture à l'espace poétique qu'accélère la double répétition de la conjonction de coordination and[27]. Ce mouvement est jalonné de deux participes passés de facture semblable (embroider'd (\ɪmˈbrɔɪdəd\), besprinkled) (\bɪˈsprɪŋkld\), et les mots s'accumulent qui répètent en allitération les sons consonantiques, paires sonnant les « s », sleep et soul, ou les » d, » dim et dreams, ou encore les « st » et « sh », stirring et shades, enfin le « b », baffled et beams. À cela s'ajoute l'anaphore qui joue un rôle d'insistance avec la répétition de my aux vers 42 et 43, comme elle l'a déjà fait aux vers 11 et 12 par celle de la conjonction exclamative how :

Ce sont là purs effets de rhétorique, encore accentués dans ce dernier cas par les points d'exclamation mettant en exergue l'étonnement feint et faussement naïf du narrateur[27].

De fait, les allitérations pullulent, comme aux vers 1, 3, 7, 8, 13, 31, 42 : One morn before me / stepp'd serene / as when the urn once more / is shifted round, the first seen shades return / deep-disguiséd plot / The faded, and, forsooth! I wanted wings / My sleep had been embroidered with dim dreams[27].

Conjointement, les assonances complètent l'effet acoustique, le plus souvent en accord avec les allitérations consonantiques, parfois seules comme aux vers 25 : The first was a fair maid, and Love her name[27].

Quelquefois, la césure est avancée, découpant le vers de façon inégale, ce qui a pour effet d'insuffler pour un bref moment un ton épique, comme aux vers 14-15 :

La césure est ici encore marquée d'un point d'interrogation instaurant une pause, et d'une inversion adjectif — expression sujet typique du style épique ; puis, l'enjambement du deuxième vers vient renforcer l'effet par le report de « mes jours indolents » (my idle days) ; enfin, y concourt la demi-rime de la fin de chaque bref hémistiche, où les mots away et days se répondent à une lettre près, le « s » du pluriel de days, qui une fois sonné prolonge encore l'écho du premier singulier[27].

• (fr + en) Albert Laffay (Albert Laffay, traduction, préface et notes), Keats, Selected Poems, Poèmes choisis, Paris, Aubier-Flammarion, coll. « Bilingue Aubier », 1968, 375 p., p. 303, 306. 
• John Keats (trad. Alain Suied), Les Odes : Suivi de Dame sans Merci et La Vigile de la Sainte-Agnès, Orbey, Éditions Arfuyen, coll. « Neige », 2009, 142 p., 22,5 (ISBN 978-2845901377). 

• (en) Ronald Gorell, John Keats: The Principle of Beauty [« John Keats : principe esthétique »], Londres, Sylvan, 1948 (OCLC 1368903). 
• (en) Charles Wentworth Dilke (Richard Monckton Milnes, éditeur), « Life, Letters, and Literary Remains of John Keats » [« Vie, correspondance et reliquats littéraires de John Keats »], Athenaeum,‎ 1848 (OCLC 1914451). 
• (en) E. C. Pettet, On The Poetry Of Keats, Cambridge, Cambridge University Press, 1957, 395 p. (ISBN 978-0404202002)
• (en) Bernard Blackstone, The Consecrated Urn [« L'urne consacrée »], Londres, Longmans Green, 1959, 426 p., 21,3 cm (OCLC 360872). 
• (en) W. J. Bate, The Stylistic Development of Keats [« Développement stylistique de Keats »], New York, Humanities Press, 1962, 214 p. 
• (en) W. J. Bate, John Keats, Cambridge, Mass., Belknap Press of Harvard University Press, 1963 (ISBN 0-8262-0713-8). 
• (en) Douglas Bush, John Keats: His Life and Writings [« John Keats, sa vie, son œuvre »], Londres, Macmillan Publishers, 1966 (OCLC 59021871). 
• (en) William B. Ober, « Drowsed With the Fume of Poppies: Opium and John Keats » [« Engourdi par les vapeurs du pavot : l'opium et John Keats »], Bulletin of the New York Academy of Medicine, vol. 44, n^o 7,‎ juillet 1968, p. 862–881 (lire en ligne). .
• (en) Sidney Colvin, John Keats, Londres, Macmillan, 1970 (ISBN 1402147910, OCLC 257603790). 
• (en) Martin Day, History of English Literature 1660–1837, Garden City, Doubleday & Company, 1963 (OCLC 247285169)
• (en) Stuart Sperry, Keats the Poet [« Keats, le poète »], Princeton, Princeton University Press, 1964 (ISBN 0-691-00089-1). 
• (en) Walter Evert, Aesthetics and Myth in the Poetry of Keats [« Esthétique et mythe dans la poésie de Keats »], Princeton, Princeton University Press, 1965. 
• (en) Robert Gittings, John Keats, Harmondsworth, Penguin Books Inc., 1968, 666 p., 15 cm.
• (en) Wolf Hirst, John Keats, Boston, Twayne, 1981 (ISBN 0-8057-6821-1). 
• (en) Martin Aske, Keats and Hellenism [« Keats et l'héllénisme »], Cambridge, Cambridge University Press, 1985 (ISBN 0-521-30561-6). 
• (en) Helen Vendler, The Music of What Happens [« Musique de l'événement »], Cambridge, Massachusetts, Harvard University Press, 1988 (ISBN 0-674-59152-6). 
• Sylvie Crinquart, Lettres et poèmes de John Keats: portrait de l'artiste, Toulouse, Presses Universitaires du Mirail, 2000, 346 p. (ISBN 9782858164998).
• Michel Pierrard, « Comme préposition ? Observations sur le statut catégoriel des prépositions et des conjonctions », Travaux de linguistique, vol. 44, n^o 1,‎ 2002, p. 69-78 (DOI 10.3917/tl.044.0069, lire en ligne, consulté le 14 avril 2019).
• (en) John Keats (Sidney Colvin, éditeur scientifique), « Lettre à John Hamilton Reynolds », dans Letters of Keats to His Family and Friends, Adelaide, University of Adelaide, 18 février 1818 (lire en ligne), chap. 37.
• (en) Christine Gerrard, « The Castle of Indolence and the Opposition to Walpole » [« Le Château d'Indolence et l'opposition à Walpole »], The Review of English Studies, Oxford, Oxford University Press, vol. 41, n^o 161,‎ février 1990, p. 45-64 (JSTOR 516604, lire en ligne, consulté le 14 avril 2017).
• (en) Harold Bloom, The Visionary Company [« L'œil et la vision »], Ithaca, Cornell University Press, 1993, 14,6 x 3,2 x 22,2 cm (ISBN 0801491177). 
• (en) Willard Spiegelman, Majestic Indolence: English Romantic Poetry and the Work of Art [« Indolence majestueuse : début de la poésie romantique et l'œuvre d'art »], Oxford, Oxford University Press, 1995 (ISBN 978-0195093568). 
• (en) Andrew Motion, Keats, Chicago, University of Chicago Press, 1999 (ISBN 1-84391-077-2). 
• (en) Thomas McFarland, The Masks of Keats: The Endeavour of a Poet [« Les masques de Keats »], New York, Oxford University Press, 2000 (ISBN 0-19-818645-2). 
• (en) Helen Vendler, The Odes of John Keats, Cambridge, Mass., Londres, The Belknap Press of Harvard University Press, 2001, 330 p., 25 cm (ISBN 9780674630765). 
• (en) Jean-Marie Fournier (Christian La Cassagère, éditeur scientifique), « Les odes : une poétique de l'hybridation », dans Keats ou le sortilège des mots, Lyon, Presses universitaires de Lyon (PUL), coll. « CERAN (Centre du Romantisme anglais) », 2003, 255 p. (ISBN 9782729707347). 
• (en) John Strachan, John Keats: A Sourcebook [« John Keats, références »], Londres, Routledge, 2003, 198 p. (ISBN 0-415-23478-6). 
• (en) James Thomson et James Sambrook (éd. scientifique), The Seasons and The Castle of Indolence [« Les Saisons et Le Château d'Indolence »], Oxford, Clarendon Press, coll. « Oxford Paperback English Texts », 1972, xxviii-251, 20 cm (ISBN 0-1987-1070-4).

• John Keats
• Ode
• Ode à Psyché
• Ode sur une urne grecque

• Portail de la poésie
• Portail de la littérature britannique
• Portail du romantisme
• Portail du XIX^e siècle