Oum Kalthoum

L’art vocal d’Oum Kalthoum s'est fait connaître par plusieurs moyens.

• Ses enregistrements sur support 78 tours pour les compagnies Odéon et Gramophone à partir de 1924 (chants savants de type qaṣīda, mawwāl, dōr ; chants sentimentaux légers de type ṭaqṭūqa ; chants expressifs novateurs de type mūnūlūg). Versions abrégées des œuvres chantées, elles ne donnent qu’une idée imparfaite de ce que pouvait être la performance publique de ces pièces[19].
• Ses enregistrements sur support film (1934-1949). Ces pièces courtes, parfois légères, souvent liées à l’action dramatique, ne furent que rarement interprétées en public. Les exceptions dont un enregistrement a été conservé montrent comment sur un canevas simple l’artiste dialogue avec le compositeur pour changer l’esprit de la pièce et la ramener vers l’esthétique de ṭarab (émotion artistique) propre à la musique d’art (Yā ‘ēn, Ẓalamūnī n-nās, Ghannī-li shwayy).
• Ses chansons enregistrées en studio pour la radio nationale : pièces patriotiques, pièces religieuses, versions condensées en studio des longues chansons sentimentales destinées à être interprétées en concert.
• Ses enregistrements de concerts publics. Les plus anciens datent de la saison 1937 (sur support fil magnétique ultérieurement transféré sur bande magnétique) mais il n’y a pas plus d’une trentaine de concerts conservés pour la période 1937-1954, quand l’enregistrement des concerts d’Umm Kulthūm devient alors systématique et la conservation par la radio d’État assurée[20].

Oum Kalthoum est liée par contrat à la radio d’État pour la diffusion d’un concert par mois depuis 1934 (au Ewart Hall de l'université américaine du Caire dans les années 1930 et 1940, au lycée français pendant les années de guerre, puis principalement au théâtre de l’Azbakeyya dans les années 1950 et au cinéma Qaṣr al-Nīl dans les années 1960, jusqu’au dernier concert de janvier 1973). Leur fréquence est en réalité incertaine avant la saison 1954, Umm Kulthūm revenant d’une « année blanche », 1953, passée en traitement médicaux aux États-Unis. À partir de son retour, se met en place le rite des concerts du premier jeudi du mois pendant la « saison » d’Oum Kalthoum, entre décembre et juin. Les autres mois de l’année, elle donne des concerts à l’étranger (souvent Liban et Syrie dans les années 1950, mais aussi Koweït), des concerts exceptionnels en Égypte, en province, et elle prépare les titres de la saison suivante. Ce rythme de sept concerts par an, avec trois chansons longues (waṣla-s) par concert, se maintient jusqu’en 1967, où vieillissante et psychologiquement affectée par la défaite égyptienne face à Israël en juin 1967, lors de la guerre des Six Jours, elle passe à deux chansons par soirée (à l’exception des concerts de l’Olympia à Paris, deux fois trois chansons).

À partir des années 1950, le premier jeudi du mois devient d’un bout à l’autre le soir d’Umm Kulthūm à travers tout le monde arabe, la vie s’arrêtant entre 22h et le milieu de la nuit pour écouter la diva — le régime nassérien bénéficiera considérablement de ce soft power artistique[21].

La vie d’une chanson, selon son succès, varie entre une saison et dix voire vingt ans, deux ou trois nouveaux titres étant proposés chaque année et faisant l’objet (pour les chansons sentimentales) d’un soin extrême.

La saison 1964 où est présentée Enta ‘Omrī, première collaboration entre Umm Kulthūm et son rival le chanteur Muḥammad ‘Abd al-Wahhāb, sera qualifiée de « rencontre des nuées » (liqā’ al-saḥāb) et sera un objet de conversation du Golfe à l’Océan.

Après 1967, Oum Kalthoum se lance dans une série de concerts dits de l’Effort de Guerre (ḥafalāt al-majhūd al-ḥarbī) afin de récolter des fonds pour l’État défait : elle se produit alors entre 1967 et 1971 à Paris, Tunis, Rabat, Benghazi, Khartoum, Beyrouth, Baalbak, Abu Dhabi, tout en évitant tout chant patriotique ou à contenu politique, en se focalisant exclusivement sur le répertoire sentimental.

La chanson kulthūmienne longue est généralement sentimentale, exceptionnellement religieuse ou patriotique, et dure entre une quarantaine de minutes et une heure et demie, selon son inspiration, son désir d’improvisation, et les exigences du public. La langue est soit un registre dialectal relevé, soit l’arabe littéral (particulièrement pour les chants religieux). Il n’existe pas de modèle unique, mais le plus courant est une pièce de type :

• couplet 1, refrain ;
• couplet 2, refrain  ;
• couplet 3, refrain ;
• couplet 4, refrain.

Chaque couplet est composé sur une mélodie différente, voire une échelle modale différente ; le refrain est le lien d’unité entre les quatre éléments. Le public encourage souvent la chanteuse à répéter intégralement un couplet une fois le refrain achevé. C’est le plus souvent lors de la répétition qu’une improvisation est proposée. Les plages musicales entre les couplets s’allongent au cours les années 1960, alors que sa voix se fait plus grave. Paradoxalement, les chansons de concert post-1967 sont souvent plus longues que celles des années 1950, atteignant parfois les deux heures, usant la chanteuse plus que les trois chansons de 50 minutes dans les années 1940 et 1950[22].

Ce sont ces concerts publics, et surtout ceux des années 1940-1965, qui permettent le plus sûrement de mesurer son intelligence interprétative et la parfaite connivence entre compositeur / interprète - créatif / orchestre, qui sait lors des moments d’improvisation revenir à un fonctionnement hétérophonique, voire à une formation de takht (ensemble de musique savante), le premier violon, le qānūniste, et l'oudiste assurant la traduction instrumentale des phrases mélodiques instantanément créés par la chanteuse.

Alors que jusqu’aux années 2000, seule une version de chaque chanson était couramment diffusée et commercialisée, la dématérialisation de la musique due à l’internet et la rediffusion des concerts complets par la station de radio FM égyptienne Idhā‘at al-Aghāni a permis de mettre à la disposition du public des dizaines de concerts de très grande qualité autrefois jalousement gardés par les collectionneurs, disponibles sur les réseaux sociaux, et qui permettent de mesurer l’ampleur de la créativité d’Oum Kalthoum.

Charles de Gaulle l'appelait « La Dame » et Maria Callas « La Voix Incomparable »^{[réf. souhaitée]}. En Égypte et au Moyen-Orient, Oum Kalthoum est considérée comme la plus grande chanteuse et musicienne. Elle était surnommée « l'Astre de l'Orient », « la Mère des peuples », « la Quatrième pyramide », « la Voix des transistors », ou tout simplement « El Sett » (la Dame)[5]. Aujourd'hui encore, elle jouit d'un statut presque mythique parmi les jeunes Égyptiens.

L'écrivain Naguib Mahfouz affirme : « Les Arabes ne s'entendent en rien, sauf à aimer Oum Kalsoum »[5].

En 2001, le gouvernement égyptien a inauguré le musée Kawkab al-Sharq (« L'Astre de l'Orient ») en mémoire de la chanteuse. Le musée abrite une série d'effets personnels d'Oum Kalthoum, dont ses célèbres lunettes de soleil et écharpes, mais également des photos, des enregistrements et d'autres objets d'archives[23].

En 2021, elle est l'une des personnalités présentées dans l'exposition « Divas. D'Oum Kalthoum à Dalida » à l'Institut du monde arabe (Paris)[24].

Cette liste ne mentionne que les chansons dont il subsiste au moins un enregistrement en concert. Elle est établie à partir de : Salīm Saḥḥāb, Muwṣū‘at Umm Kulthūm (voir bibliographie); forum Samā‘ī[25] ; liste de ‘Ᾱṭif al-Muwallid, disponible sur divers forums (extrêmement erronée pour les concerts d’avant 1954 et pour les concerts à l’étranger).

Le nombre de versions conservées correspond à l’état des connaissances au moment de la rédaction (mai 2018) et peut être amené à être modifié. Quantité de concerts, notamment en dehors des premiers jeudis du mois et en province ou à l’étranger n’ont pas été enregistrés ou leurs enregistrements sont perdus. Le nombre de versions conservées est cependant, à partir des années 1950, un indicateur sûr du succès de la chanson. Les créations de la dernière décennie de carrière d’Umm Kulthūm ont une moindre longévité que précédemment et ne sont en général interprétées que sur deux saisons.

Oum Kalthoum en couverture du magazine Life (1962).

Sur les six films tournés par Oum Kalthoum entre 1936 et 1947, trois sont des mélodrames historiques centrés autour de la personnalité d’une chanteuse mentionnée dans le Kitāb al-Aghānī (Livre des Chansons) d’Abū l-Faraj al-Iṣfahānī, et trois situés à l’époque contemporaine. Selon l’analyse de V. Danielson : «Umm Kulthūm demanded and received great control over the films, regardless of her lack of acting experience. her contract for Widād gave her final approval of the music and the right to participate in all aspects of the production. She stipulated that the plot must remain within the bounds of “al-taqālīd al-sharqiyya” or “Eastern traditions” […] Considering her inexperience, the contract granted her astounding authority and constituted additional evidence that, by 1935, Umm Kulthūm had attained a position of considerable influence in the entertainment word of Egypt» [p. 89].

Dans cinq sur six de ses films, elle joue le rôle d’une chanteuse, esclave, recherchant sa liberté dans les drames historiques, aspirant à représenter la nation moderne dans les trois autres. Les chansons sont courtes, et contribuent à redéfinir les genres musicaux égyptiens en fondant l’ughniya (chanson) moderne. Si contrairement aux chansons des films de son concurrent masculin Muḥammad ‘Abd al-Wahhāb[26], elles ne comportent pas de traces d’occidentalisation flagrante au niveau instrumental ou mélodique (à l’exception de l’opéra arabe Aida, qui sera un échec commercial), et si elles conservent les techniques de chant et la logique monodique modale de l’école savante, elles sortent souvent des moules reconnus et innovent formellement. Elles ne recherchent pas le ṭarab, impliquant répétition et variation, incompatible avec le format court cinématographique. À titre d’exemple, le chant Ayyuhā l-rā’iḥ al-mugidd du premier film, Widād, est un poème médiéval (qaṣīda), mais sa mise en musique par Zakariyyā Aḥmad ne correspond ni à la qaṣīda ‘alā l-waḥda (composition ou improvisation sur cycle 4/4), ni à la qaṣīda mursala (improvisation non-mesurée) de l’école précédente : il s’agit plutôt de ce qu’on nomme dans les années 1930 un « monologue », chant expressif composé alternant passages mesurés et non-mesurés, et dont la particularité est d’être en arabe classique. D’autres pièces sont plus clairement assimilables à une ṭaqṭūqa ou un monologue, plus rarement un mawwāl. Leur langue est le plus souvent l’arabe dialectal égyptien, un dialecte pseudo-bédouin dans les drames historiques (Sallāma), plus rarement l’arabe classique.

Beaucoup ont été distribuées en disque 78 tours parallèlement à la sortie du film, et l’enregistrement y diffère légèrement dans son orchestration et interprétation de la version sur support film.

Statue d'Oum Kalthoum au quartier de Zamalek, Caire.

• En Egypte, elle avait son timbre, sa médaille, sa statue, un café et une station de radio à son nom[5].
• En Israël, une rue est renommée en son honneur à Jérusalem puis à Ramla[27].
• Depuis 2015, un cratère de la planète Mercure est nommé Kulthum en son honneur[28].
• Le trompettiste Ibrahim Maalouf lui consacre un album en 2015 intitulé Kalthoum.
• La cinéaste iranienne (vivant à New York) Shirin Neshat lui consacre un film, Looking for Oum Kulthum, sorti en 2017.

En français : des ouvrages de vulgarisation, fictions, documentaires, mais aucune monographie scientifique.

• Ysabel Saïah-Baudis, Oum Kalsoum, L'étoile de l'Orient, Éditions du Rocher, 2004, 291 pages. (ISBN 2 268 05088 2).
• Ysabel Saïah Baudis, Oum Kalsoum For Ever, Paris, Orients, 2012 (essentiellement iconographique)
• Hammadi Ben Hammed, Oum Kalthoum, Tunis, Paris Méditerranée/Alif, 1997.
• Ferial Ben Mahmoud, Nicolas Daniel, Oum Kalthoum l’Astre de l’Orient (documentaire), Paris, Alegria/France Television 3 editions, DVD, 2008.
• Frédéric Lagrange, « Umm Kulṯūm est-elle une interprète de culture savante ? Réflexions à partir de séquences de concert improvisées », Annales islamologiques de l’IFAO 53 (2019) parution 2020, p. 169-195.
• Voir aussi Frédéric Lagrange, Musiques d’Égypte, Paris, Cité de la Musique/Actes Sud, 1996, p. 122-138.

En anglais :

• Virginia Danielson, The Voice of Egypt, Umm Kulthūm, Arabic Song, and Egyptian Society in the Twentieth Century, Chicago, The University of Chicago Press, 1997. Ouvrage de référence sur Umm Kulthūm en tant que phénomène social et national, moins sur le plan de son art.
• Ali Jihad Racy, Making Music in the Arab World, The Culture and Artistry of Ṭarab, Cambridge, Cambridge University Press, 2003. Consacré à la notion de ṭarab, l’ouvrage cite l’art kulthūmien en permanence.
• Laura Lohman, “The Artist of the People in the Battle, Umm Kulthūm's concerts for Egypt in Political Context”, Music and the Play of Power in the Middle-East, North Africa and Central Asia, ed. Laudan Nooshin, Rootledge 2016, p. 33-54.
• Laura Lohman, Umm Kulthūm, Artistic Agency and the Shaping of an Arab Legend 1967-2007, Middletown, Wesleyan University Press, 2010.
• Zeina G. Halabi, “The literary Lives of Umm Kulthūm: Cossery, Ghaly, Negm and the Critique of Nasserism”, Middle Easter Literatures, 19:1 (2016), p. 77-98.

En arabe :

La référence de base est désormais :

• Ilyās Saḥḥāb, Mawsū‘at Umm Kulthūm (l’Encyclopédie Umm Kulthūm), 3vol, Beyrouth, Mūsīqā l-Sharq, 2003. vol 1 : éléments biographiques ; vol 2 : chansons 1924-1940 ; vol 3 : chansons 1941-1973.

À compléter, en dépit de son ton hagiographique, par l’utile :

• Ni‘māt Aḥmad Fu’ād, Umm Kulthūm wa-‘aṣr min al-fann (Umm Kulthūm et une époque artistique), Le Caire, GEBO, 1983.

Et par l’analyse plus poussée de :

• Victor Saḥḥāb, Al-Sab‘a al-kibār fī l-mūsīqā l-‘arabiyya l-mu‘āṣira (Les sept grands de la musique arabe contemporaine), Beyrouth, Dār al-‘ilm li-l-malāyīn, 1987, particulièrement p. 221-242.

Voir aussi la charge cruelle mais très informée de l’intellectuel libanais Ḥāzim Ṣāghiya (=Saghieh) contre les compromissions de la chanteuse avec le régime nassérien et le discours de type fantastique/merveilleux entourant le mythe Umm Kulthūm :

• Ḥāzim Ṣāghiya, Al-hawā dūna ahlihi (la passion sans les amoureux / est inférieure aux amoureux), Beyrouth, Dār al-Jadīd, 1991.