La Provinciale

La Provinciale fut jouée pour la première fois en janvier 1675, par la Compagnie royale de Charles II, au Théâtre royal de Drury Lane à Londres. Ce luxueux théâtre, pouvant accueillir deux mille personnes, œuvre de l'architecte Christopher Wren, avait ouvert ses portes un an auparavant. Il était de conception compacte et, malgré sa vaste capacité d'accueil, permettait le maintien de l'intimité des liens entre le public et les comédiens, vestige de l'une des caractéristiques primordiales du théâtre élisabéthain. Ainsi, le plateau comportait une avant-scène d'une taille digne de celle des scènes de la période élisabéthaine, dite en éperon, sur laquelle les comédiens pouvaient évoluer dans une proximité maximale avec le public.

La distribution originale de la pièce figurait dans la première édition publiée de La Provinciale, comme le voulait la tradition, et certains chercheurs actuels pensent que la présence de ces informations éclaire sur les intentions de William Wycherley[5], qui a écrit la pièce en ayant à l'esprit les comédiens qui interpréteraient ses personnages, ajustant minutieusement leurs rôles respectifs en fonction de leurs points forts. Qui plus est, dans la mesure où le public était essentiellement constitué d'amateurs habitués des théâtres, les auteurs et les metteurs en scène pouvaient, en choisissant des comédiens réputés et célèbres, jouer sur la personnalité d'acteur que ces derniers s'étaient forgée au fil de leur répertoire, pour enrichir ou influencer la perception de la consistance de leurs personnages par le public, technique toujours couramment employée aujourd'hui, au cinéma comme à la télévision.

Ainsi, plusieurs des comédiens avaient l'habitude de jouer chacun dans leurs registres spécialisés respectifs, notamment l'acteur Joseph Haines, qui interprétait le personnage quelque peu fourbe de Sparkish, à l'origine le fiancé d'Alithea. Dès le début de sa prestigieuse carrière de comédien, chanteur et danseur, Haines avait acquis une réputation d'excentrique tout en faisant preuve d'une présence scénique très forte, si bien que, grâce à cette image qu'il véhiculait, le personnage de Sparkish ne se cantonnait pas à représenter un rôle comique de tête de turc pour Horner, Harcourt et Dorilant, les personnages incarnant la franchise dans la pièce, mais constituait aussi, de ce fait, une menace crédible vis-à-vis de l'idylle entre Harcourt et Alithea.

Le rôle de Pinchwife était interprété par Michael Mohun, un comédien d'âge plus mûr, qui était célèbre pour ses incarnations de rôles de personnages malveillants et cruels, tel Iago, dans Othello de Shakespeare, et Volpone, dans la pièce éponyme de Ben Jonson. Madame Pinchwife était jouée par Elizabeth Boutell, une jeune comédienne ainsi décrite par Thomas Betterton, un autre célèbre comédien du XVII^e siècle : « une allure de femme-enfant, une voix fluette et néanmoins veloutée ; elle incarnait généralement l'ingénue de laquelle tous les héros masculins s'amourachent »[6]. Selon les informations dont on dispose aujourd'hui, il semble qu'Elizabeth Boutell n'ait interprété, avant ce personnage de femme mariée dans le rôle de Margery, que des rôles de demoiselles et d'ingénues[7]. Le choix de ce couple de comédiens pour incarner le couple Pinchwife a ainsi permis d'aboutir à l'accentuation du caractère jeune et innocent de Margery, en contraste avec la maturité et la brutalité dégagées par Michael Mohun dans son incarnation du mari[8]. Dans la distribution d'origine, l'autre époux cocufié par Horner, Jaspar Fidget, était interprété par un autre comédien d'âge mûr, William Cartwright, célèbre pour ses rôles comiques, tel celui du bouffon Falstaff, un personnage récurrent de Shakespeare. Ce choix d'acteurs fait penser que le personnage de Jaspar était incarné dans un parti pris de comique franc sans équivoque, tandis que la figure de Pinchwife jouait sur l'ambivalence d'un personnage à la fois cocasse et inquiétant[8].

Harcourt : dans les années 1660, Edward Kynaston interprétait des rôles féminins.

Les deux protagonistes masculins Horner et Harcourt étaient interprétés par deux comédiens aux personnalités bien distinctes, Charles Hart et Edward Kynaston (ou Kenaston), dans le but d'intensifier le contraste entre les deux personnages. Selon Peter Dixon, auteur d'un essai sur La Provinciale de Wycherley, l'imposante virilité de Charles Hart, alors âgé de 45 ans, avait grandement contribué à asseoir sa renommée, grâce à ses incarnations de rôles de personnages forts et hardis, notamment celui d'Almanzor, le héros fier et impitoyable de La Conquête de Grenade, pièce de John Dryden, ainsi que grâce à ses incarnations de personnages de débauchés, qu'il enrichissait de sa nonchalance et de son charisme[9]. Nombreux sont les analystes littéraires qui pensent que les personnalités et les qualités d'acteur respectives de Charles Hart et de Nell Gwynne (une comédienne célèbre de l'époque, qui n'apparaît pas dans la distribution de cette pièce) ont contribué à fonder, au même titre que le travail d'écriture des dramaturges, la fameuse règle de dualité propre aux comédies de la Restauration anglaise, qui s'articule autour d'un subtil mélange de badinage léger et de lubricité plus appuyée. Edward Kynaston, être androgyne à la beauté troublante, probablement âgé d'une trentaine d'années au moment des premières représentations de La Provinciale, symbolisait, quant à lui, un type de protagoniste radicalement différent. Il avait commencé sa carrière en 1660 en attirant l'attention du public grâce à ses incarnations remarquables de rôles féminins[10], les femmes n'ayant été admises à exercer la profession de comédienne qu'à partir de 1662. Il a d'ailleurs été qualifié de « femme la plus jolie de toute la scène anglaise »[11] par Samuel Pepys, grande figure politique et intellectuelle de la période de la Restauration[12].

John Harold Wilson, éminent spécialiste de la littérature de la Restauration anglaise, dans son essai sur les pièces de la Restauration paru en 1969, émet la thèse selon laquelle il convient de tenir compte de la fameuse présence scénique virile de Charles Hart pour toute lecture critique de la pièce : en effet, selon lui, sans l'apport de ce pan de la personnalité de Hart, le personnage de Horner aurait perdu en crédibilité, car le jeu du comédien enrichit l'intention de Wycherley, qui se résume, au pied de la lettre, à un personnage de séducteur roublard classique relativement ordinaire, en lui apportant la dimension d'un séducteur redoutable plausible aux yeux du public, les naïfs un peu crétins tels que Jaspar Fidget étant les seuls à le considérer comme inoffensif[13]. Dans ces conditions, il semble évident, toujours selon Wilson, que le personnage de Harcourt interprété par Edward Kynaston (qui était pourtant, en 1675, devenu un comédien réputé et fortement apprécié pour ses incarnations de rôles masculins), devait faire pâle figure face au personnage de Horner tel qu'incarné par Hart. Les personnalités des comédiennes choisies pour donner la réplique aux deux héros ont dû en outre accentuer cette tendance, en rendant l'intrigue de l'histoire de Horner beaucoup plus consistante d'un point de vue théâtral que celle de la romance impliquant Harcourt : ainsi, Lady Fidget, la maîtresse principale de Horner, chef de file du groupe des vertueuses secrètement affamées de sexe, était incarnée par Elizabeth Knepp, une comédienne au tempérament bien trempé, dont Samuel Pepys parlait en ces termes : « l'être à l'humour le plus délicieusement incongru qu'il m'ait été donné de voir, et la chanteuse la plus sublime qu'il m'ait été donné d'entendre », talents pour lesquels la fameuse scène de beuverie dans les appartements de Horner semble avoir été taillée sur mesure. À l'opposé, le choix de la comédienne Elizabeth James, au tempérament beaucoup plus effacé, pour le rôle d'Alithea, a vraisemblablement contribué à affadir l'intrigue de l'histoire entre Harcourt et Alithea. Ce sont ces types de considérations historiques qui ont généré le scepticisme des critiques modernes quant à la lecture critique manichéenne de la pièce émise en 1959 par Norman Holland, éminent chercheur et enseignant de l'Université de Floride, qui a alors considéré que l'intrigue de l'histoire d'amour véritable entre Harcourt et Alithea constituait la plus importante de la pièce (Cf. section « Critique moderne » ci-dessous).

La Provinciale reçut dès sa sortie un bon accueil du public, et ce, malgré les réactions scandalisées suscitées par le subterfuge de l'impuissance feinte de Horner et la fameuse scène de la porcelaine, avec son dialogue à double sens obscène. Wycherley, dans sa pièce suivante, L'Homme franc, écrite un an plus tard, en 1676, tourna en ridicule ces types de critiques, notamment en faisant dire au personnage d'Olivia (caractérisé par une hypocrisie certaine) que la scène de la porcelaine de La Provinciale avait tout bonnement mis à bas la réputation de tous les objets en porcelaine et, par là même, souillé l'innocence et la délicatesse des bibelots les plus purs ornant le boudoir des dames. Wycherley réplique en faisant dire au personnage d'Eliza, d'un caractère plus sensé, qu'elle tient malgré tout à voir la pièce, et que ces allégations n'entameront pas la considération qu'elle porte à la porcelaine, à La Provinciale et à l'œuvre de cet auteur qualifié d'ignoble par sa cousine Olivia[14]. Ainsi, se décrivant lui-même, dans L'Homme franc, comme l'ignoble auteur de la scène de la porcelaine, Wycherley paraît plus amusé qu'en proie aux remords et aux regrets eu égard à sa réputation auprès de certains esprits chagrins. De fait, La Provinciale n'a aucunement souffert des plaintes dont elle fut la cible à sa sortie et est, au contraire, devenue une valeur sûre du répertoire populaire, de sa création en 1675 jusqu'au milieu des années 1740, période à laquelle son succès commence à s'essouffler, les goûts du public ayant trop évolué pour que les plaisanteries graveleuses qui caractérisent la pièce fassent encore mouche. Ainsi, La Provinciale est jouée pour la dernière fois au XVIII^e siècle en 1753, et ne sera ensuite plus montée pendant 171 ans, jusqu'à sa reprise en 1924 au Regent Theatre de Londres. Aux États-Unis, la toute première représentation de la pièce originale de Wycherley a lieu en 1931.

Durant cette longue période d'absence de représentation sur scène, La Provinciale continua cependant d'exister symboliquement à travers la version épurée écrite en 1766 par le dramaturge David Garrick, intitulée The Country Girl, dans laquelle le personnage de Margery prend les traits d'une jeune femme vierge et Horner, ceux d'un soupirant romantique. Cette pièce connut un grand succès populaire : elle fut en tout montée à plus de vingt reprises, allant jusqu'à être jouée à New York dès 1794, et totalisant bon nombre de représentations à Londres comme à New York, jusqu'au XX^e siècle. Les quelques critiques contemporains qui se sont intéressés à la version de David Garrick en parlent généralement en termes peu flatteurs, la considérant comme une œuvre mièvre et insipide en regard de la causticité et du piquant de La Provinciale[1]. La pièce originale de William Wycherley est désormais redevenue un classique de référence dont on ne compte plus les innombrables représentations données tant par des troupes professionnelles que par des troupes amateurs dans les pays anglo-saxons, d'autant qu'elle figure parmi les œuvres les plus appréciées des comédiens, du fait de son bel éventail de rôles intéressants. La pièce a même été l'objet d'une adaptation cinématographique en 1975, soit exactement 300 ans après sa création, sous la forme du film Shampoo, réalisé par Hal Ashby, avec Warren Beatty dans le rôle de Horner : selon le critique James Ogden, ce long métrage, qui ne constitue pas une adaptation fidèle de la pièce d'origine, s'inspire de la création de La Provinciale imaginée en 1969 par le metteur en scène Robert Chetwyn à l'occasion du festival de théâtre de Chichester[15].

Leigh Hunt admirait Wycherley.

Depuis sa création jusqu'au milieu du XX^e siècle, La Provinciale fut à la fois l'objet d'éloges sur le plan artistique et de réactions d'indignation d'un point de vue moral. Nombreux sont les critiques qui ont, au fil des siècles, encensé sa verve et sa maestria, y compris à l'époque victorienne, tel Leigh Hunt, qui exprima toute son admiration pour cette œuvre dans un recueil de pièces de théâtre de la Restauration qu'il publia en 1840 (ce qui constituait en soi une entreprise audacieuse, étant donné le caractère prétendument obscène de ces pièces qui n'avaient pas été publiées depuis longtemps). L'indignation ne tarda toutefois pas à se faire de nouveau entendre, notamment par la voix de l'influent Thomas Babington Macaulay qui, dans un billet critique de l'édition compilée par Hunt, balaya avec dédain la question de la valeur littéraire de l'œuvre, clamant que « la trivialité de Wycherley le préserve des critiques au même titre que le putois est à l'abri des chasseurs. Il n'a rien à craindre tant il est répugnant au toucher et d'un abord nauséabond ». Margery Pinchwife, considérée comme un personnage purement comique du temps de Wycherley, est décrite par Macaulay comme une femme « scandaleuse » évoluant dans une « intrigue immorale qui flatte les instincts les plus bas et les sentiments les moins nobles ».

Thomas Macaulay méprisait Wycherley.

Au XIX^e siècle, le son de cloche qui retentit concernant La Provinciale fut celui de Macaulay, et non celui de Hunt. Il était de fort mauvais aloi de la monter sur scène ou même d'en parler : elle demeura donc au rang des œuvres obscures et oubliées. Ainsi, le très prude George Bernard Shaw rejeta en bloc les comédies de la Restauration, les accablant de son mépris. De même, le célèbre critique de théâtre Max Beerbohm raconte à quel point il se trouva dans l'embarras, lors d'une visite chez le poète Swinburne, du fait de sa confusion entre une pièce très rare de l'époque élisabéthaine, The Country Wench, que Swinburne voulait lui faire découvrir, et « une pièce intitulée The Country Wife de —Wycherley, peut-être ? Il me semble l'avoir lue —ou en avoir lu quelque écho... »

Au cours de la première moitié du XX^e siècle, les critiques universitaires conservèrent une approche prudente de La Provinciale, avec de fréquentes mises en garde contre sa « brutalité », quand bien même ils se mirent à faire l'éloge de sa justesse en termes de regard sur la société de l'époque. À cette période, la pièce n'était pas du tout considérée comme drôle et les critiques positives qu'elle pouvait susciter la qualifiaient de satire ou de critique sociale, mais jamais de comédie. Au XX^e siècle, la « scandaleuse » Madame Pinchwife de Macaulay devient le centre de préoccupations morales : pour certains critiques, tel Bonamy Dobrée en 1924, elle campe un personnage tragique, dont la destinée n'est autre que de voir sa naïveté cruellement mise à profit par le « sinistre et cauchemardesque personnage » de Horner[16].

À partir des années 1950, on observe une évolution majeure des points de vue critiques sur La Provinciale, qui est dès lors considérée comme une œuvre empreinte de profondeur et d'originalité. En 1959, Norman Holland, éminent chercheur et enseignant de l'Université de Floride, propose de la pièce une interprétation manichéenne qui fera autorité pendant des années. Il sera le premier à se pencher avec sérieux sur les valeurs morales dépeintes par Wycherley dans sa pièce : selon l'analyse de Holland, La Provinciale brosse le portrait de deux archétypes masculins délétères - le libertin en la personne de Horner et le possessif en celle de Pinchwife - pour mieux mettre en avant la valeur humaine de Harcourt, l'amoureux sincère, qui représente la confiance mutuelle dans le mariage. Dans cette même génération de critiques, l'approche de Rose Zimbardo fit également date : en 1965, elle basa son analyse de la pièce sur un plan à la fois général et historique, la considérant comme une satire sociale féroce.

Ces deux points de vue critiques sont aujourd'hui tombés en désuétude. Il n'existe pas véritablement de consensus quant à l'analyse de La Provinciale et sa résistance notoire à l'interprétation, loin de lui porter préjudice, suscite chez les chercheurs une grande émulation. Ces dernières années, l'accent a été mis surtout sur la dimension idéologique de l'œuvre : il s'agit d'une pièce écrite par un courtisan à destination d'un public d'aristocrates et de courtisans. En 1997, Douglas Canfield, dans son ouvrage consacré à l'idéologie des comédies de la Restauration, a fait remarquer la présence d'un scénario inhabituel pour ce type de pièce : les agissements de Horner en termes de cocufiage visent à semer la zizanie non seulement dans les familles de la bourgeoisie londonienne de la City, dans la pure tradition des aristocrates débauchés de l'époque, mais aussi dans son propre milieu, à savoir les élites résidant dans les beaux quartiers, que l'on nommait alors The Town (correspondant à l'actuel West End), qui s'étaient érigés à l'ouest de la City après le grand incendie de Londres de 1666. Chez Wycherley, les relations entre courtisans sont essentiellement basées sur des jeux de séduction. En 1985, Eve Kosofsky Sedgwick, universitaire américaine célèbre dans le domaine des Gender studies, dans son ouvrage Between Men: English Literature and Male Homosocial Desire, a mis en avant le fait que ces jeux de séduction n'intervenaient en fait pas véritablement entre les hommes et les femmes, mais entre hommes, par l'intermédiaire des femmes qui ne constituent donc que les vecteurs du « désir homosocial » des hommes entre eux (le terme « homosocial » faisant référence à une relation non sexualisée entre personnes du même sexe). Dans le climat de compétition spirituelle qui régnait parmi les courtisans, était considéré comme vainqueur celui qui faisait preuve de la ruse la plus fine pour exercer sa virilité. Ainsi, Horner, selon Canfield, « symbolise non seulement la supériorité de son rang d'aristocrate, mais aussi celle de l'élite même de cette classe sociale, incarnée par les hommes d'esprit londoniens, une minorité privilégiée qui constitue en quelque sorte la jet set de l'époque, qui se compose donc des résidents des beaux quartiers de la Town londonienne, la cour royale étant le siège véritable du pouvoir de la nation ». Toujours selon Canfield, l'offensive menée dans la scène de la porcelaine contre le milieu qui a accordé à Wycherley son mécénat dans l'attente qu'il prenne son parti (en l'occurrence face aux roturiers incarnés par Sir Jaspar Fidget et Lady Fidget), ne pouvait déclencher dans le public des aristocrates un rire franc et sans entrave qu'à la condition que le personnage de Horner soit en fin de compte puni en devenant réellement impuissant : or, il n'en est rien. Douglas Canfield en conclut : « Lorsque la pièce se termine sans que le ressort d'une justice poétique ne vienne concrétiser l'impuissance de Horner qui, au contraire, conserve toutes ses facultés viriles et continue de sévir, le public rit à ses propres dépens : les femmes de qualité rient jaune parce qu'elles ont été l'objet de calomnies misogynes, et les hommes de qualité rient jaune car, en quelque sorte, ils se rendent compte que la solidarité de classe n'est rien d'autre qu'une vaine chimère ».

• L'Épouse campagnarde, traduction française avec introduction critique de A. Mavrocordato, Paris, 1968.
• Nadia J. Rigaud, La Femme chez Wycherley, prisonnière du regard d'autrui, Caliban n^o 17, p. 45-56, 1980.
• Florence March, La Théâtralité de la comédie de la Restauration anglaise, 1660-1710, Thèse soutenue à l'Université de Provence, Aix-Marseille I, 2000.

• Beerbohm, Max. And Even Now, William Heinemann, Londres, 1920.
• Canfield, Douglas. Tricksters and Estates: On the Ideology of Restoration Comedy, The University Press of Kentucky, Lexington, Kentucky, 1997.
• Dixon, Peter. William Wycherley: The Country Wife and Other Plays, Oxford University Press, Oxford, 1996.
• Dobrée, Bonamy. Restoration Comedy 1660-1720, Clarendon Press, Oxford, 1924.
• Holland, Norman N. The First Modern Comedies: The Significance of Etherege, Wycherley and Congreve, Cambridge, Massachusetts, 1959.
• Howe, Elizabeth. The First English Actresses: Women and Drama 1660-1700, Cambridge University Press, Cambridge, 1992.
• Hunt, Leigh (ed.). The Dramatic Works of Wycherley, Congreve, Vanbrugh and Farquhar, 1840.
• Kosofsky Sedgwick, Eve. "The Country Wife: Anatomies of male homosocial desire", in Between Men: English Literature and Male Homosocial Desire, p. 49–66, Columbia University Press, New York, 1985.
• Macaulay, Thomas Babington. Critique de Leigh Hunt, ed. The Dramatic Works of Wycherley, Congreve, Vanbrugh, and Farquhar, in Critical and Historical Essays, Vol. 2, 1841.
• Ogden, James (ed.). William Wycherley: The Country Wife, A&C Black, Londres, 2003.
• Pepys, Samuel (ed. Henry Benjamin Wheatley). The Diary of Samuel Pepys, 1880.
• Wilson, John Harold. Six Restoration Plays, Houghton Mifflin, Boston, 1969.
• Zimbardo, Rose A. Wycherley's Drama: A Link in the Development in English Satire, Yale, 1965.

• Littérature de la Restauration anglaise

• (en) Texte intégral de The Country wife en anglais

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