Estudio de la historia del arte

El campo de la historia del arte se divide tradicionalmente en especializaciones basadas en una división temporal o regional, con posteriores subdivisiones basadas en el medio artístico (pintura, escultura, arquitectura), en escuelas o artistas concretos o incluso hiperespecializaciones en periodos de la obra de éstos o en obras de arte singulares. En cambio, los conceptos de arte antiguo y arte moderno no coinciden habitualmente con los de arte de la Edad Antigua o arte de la Edad Moderna, sino con criterios estéticos ligados a la renovación de las artes propia de las vanguardias de finales del siglo XIX y comienzos del siglo XX. Para el arte de las civilizaciones no occidentales, la secuencia temporal no responde a la delimitación que, en ésta, permite hablar de arte medieval, renacimiento, barroco, etc.

«Arte primitivo» es un término general que contiene una variedad de fenómenos históricos muy diversos. Los primeros ejemplos de arte primitivo (las obras de arte más antiguas que conocemos) corresponden al período paleolítico superior, probablemente entre 20 000 y 10 000 años a. C. Este arte en sus etapas iniciales fue ejecutado por los llamados hombres primitivos, quienes vivieron en la Edad de Piedra.

Pero también se llama «arte primitivo» al ejecutado por ciertos pueblos contemporáneos descubiertos por los europeos entre los siglos XV y XIX, las culturas nativas de África, América, los mares del Sur y ciertas partes de Asia, sin que exista ninguna razón para suponer que la cultura del hombre prehistórico europeo fuera similar a las de esas tribus «primitivas» encontradas fuera de Europa.[11]

Frente a las numerosas subdivisiones del arte occidental, la especialización en arte asiático antiguo[12] o en arte africano y otros que comparten la consideración genérica de «arte primitivo» (todas ellas de relativamente reciente constitución dentro del canon historiográfico del arte), suele ser muy global, aunque sean una minoría creciente, y agrupa civilizaciones o culturas y periodos muy extensos que bien poco tienen que ver entre sí.[13]

La acusación de eurocentrismo, general a todos los campos de la cultura, es especialmente marcada hacia el estudio de la historia del arte; recelo que surgió dentro del propio mundo del arte en el contexto de las vanguardias, desde finales del siglo XIX (atracción por la plástica extremo-oriental de los impresionistas, fase tahitiana de Gauguin, africanismo y primitivismo de la fase cubista de Picasso). Desde otras perspectivas posteriores, propias del multiculturalismo, el indigenismo y la defensa de las anteriormente llamadas culturas primitivas (criterios que a su vez reciben la acusación de caer en lo políticamente correcto) suele considerarse que las manifestaciones culturales de las civilizaciones no occidentales han sido objeto de desprecio y deben ser reivindicadas y sometidas a revalorización.[14]

La reciente revisión de la división semántica entre arte y artefacto (del inglés artifact) ha puesto en valor objetos, antes no apreciados artísticamente, que las culturas no occidentales creaban con criterios estéticos, y se relaciona con una de las características más singulares del arte actual: la relación entre los artistas y la exhibición de su arte, y el uso de los museos y todo tipo de espacios como medio de expresión de toda clase de obras de arte e instalaciones artísticas.[15]

Los primeros escritos sobre arte que se conservan y pueden clasificarse como historia del arte son las ideas de Jenócrates de Sicyon, escultor griego que quizá fue el primer historiador del arte, y que es citado en la Historia naturalis de Plinio el Viejo, en la parte en la que se refiere al desarrollo de la pintura y escultura griegas. La obra de Plinio, aunque sea principalmente una enciclopedia de las ciencias, tuvo una influencia desproporcionada con respecto al arte a partir del Renacimiento, particularmente un pasaje que trata sobre las técnicas usadas por el pintor Apeles. Los Diez libros de Arquitectura de Vitrubio sistematizaban las técnicas constructivas grecorromanas, aunque no dan demasiada información sobre obras arquitectónicas concretas. Los retóricos, en ocasiones, se dedicaron a la descripción de obras de arte (Imágenes de Filóstrato). La Descripción de Grecia de Pausanias tiene sobre todo un interés topográfico.[17]

De forma similar, aunque independiente, tuvieron lugar desarrollos historiográficos sobre el arte en la China del siglo VI, donde fue establecido un canon de artistas reputados, clasificación que corrió a cargo de escritores de la clase funcionarial (quienes, a través de su obligatoria formación en caligrafía china, pueden ser considerados artistas ellos mismos). Otra fuente para esa civilización son los Seis Principios de la Pintura de Xie He.

La literatura artística medieval es particularmente ajena a los conceptos historiográficos o críticos sobre el arte, concretándose en las especulaciones filosófico-estéticas de tradición neoplatónica (Plotino, San Agustín, Santo Tomás de Aquino). San Isidoro de Sevilla, en las Etimologías describe esquemáticamente la música, la pintura, el estuquismo y la arquitectura (que divide en dispositio, constructio y venustas, considerando a esta -el adorno- más importante que las proporciones vitrubianas). También en esa tradición intelectual, Witelo (monje amigo de Tomás de Aquino), en un tratado de óptica, se opone al naturalismo clásico, al poner la belleza de lo artificial por encima de lo natural. Se elaboró literatura técnica en forma de recetarios, como los de Heraclio (De coloribus et artibus Romanorum I tratati, una miscelánea que recoge informaciones sobre vidrio, cerámica, miniaturas y propiedades mágicas de las piedras), el benedictino del siglo XII Teófilo Presbítero (Schedula diversarium Artium o De Diversis Artibus, sobre miniatura, pintura mural, vidrio, metales, marfil y piedras preciosas). El arquitecto gótico francés Villard d'Honnecourt, en su cuaderno de dibujo denominado Album o Livre de portraiture, intentó desarrollar una teoría de las proporciones ajena a la anatomía.

Las reacciones contra el exceso decorativo comienzan con el cisterciense San Bernardo de Claraval, y son continuadas con distintos criterios por los pre-renacentistas italianos (Dante, Petrarca y Bocaccio). La valoración de la figura social del artista comienza con el historiador florentino Filippo Villani (De origine civitatis Florentiae et eiusdem famosis civibus, 1400), quien recoge a Giotto y Cimabue entre los florentinos ilustres. El pintor Cennino Cennini, en Il libro dell'arte, realizó el último recetario medieval o manual de taller, a la vez que introdujo conceptos renacentistas (lo moderno, el relieve, la naturaleza, la fantasía).

Textos del Bizancio medieval fueron recopilados por Dionisio de Furna (siglo XVIII) en Hermeneia tes Zographikes.[18]

Autorretrato de Vasari, 1567.

Aunque desde el comienzo del Renacimiento se escribían y divulgaban impresiones personales sobre el arte y los artistas (un ejemplo precoz fue Lorenzo Ghiberti), no fue hasta el Manierismo cuando el pintor y escultor toscano Giorgio Vasari, el autor de las Vite (Le vite de' più eccellenti architetti, pittori, et scultori italiani, da Cimabue insino a' tempi nostri -Vida de los más excelentes arquitectos, pintores y escultores italianos desde Cimabue hasta nuestros tiempos- 1542–1550; segunda edición ampliada en 1568), establece el primer fundamento de la historiografía artística, con énfasis en la progresión y el desarrollo del arte. La suya era una relación personal e histórica, que mostraba biografías de artistas italianos individuales, muchos de los cuales eran sus propios contemporáneos y conocidos personalmente por él. El más renombrado era Miguel Ángel, y Vasari se deja deslumbrar por él, incluso ofuscándose en algunos extremos. Las ideas de Vasari sobre el arte se mantuvieron hasta el siglo XVIII, cuando la crítica procuró nivelar su peculiar estilo de historia personalizada.[19]

Rafaello Borghini realizó una continuación cronológica de las Vite de Vasari donde incluyó los artistas del finales del siglo XVI (Il Riposo, in qui della pittura e scultura si favella, 1584).

Karel van Mander, por Hendrik Goltzius, 1604. Grabado del Schilderboeck.

El holandés Karel van Mander publicó en Alkmaar en 1604 el Schilderboek, una obra teórica e histórica en cuatro libros donde se trata tanto del arte antiguo como de la pintura italiana del Renacimiento y de los pintores del norte de Europa (su parte más original y valiosa) siguiendo el modelo de las biografías vasarianas.

Contemporáneamente, los tratadistas de arquitectura, con criterio no historiográfico sino técnico o estético, proporcionan en sus obras datos sobre obras del pasado o contemporáneas; italianos como Andrea Palladio, Vincenzo Scamozzi y Sebastiano Serlio, españoles como Diego de Sagredo, portugueses como Francisco de Holanda (De pintura antigua, 1548), franceses como Androuet du Cerceau y Philibert de l'Orme o alemanes como Wendel Dietterlin.[20]

Giovanni Paolo Lomazzo (Tratado dell'arte della pittura, 1584) da abundante información sobre los maestros lombardos.

En el siglo XVII los tratados artísticos se multiplican (Federico Zuccaro, Giovan Battista Agucchi), de entre los que el de Giovanni Pietro Bellori (Vite de'Pittori, Scultori ed Architetti moderni, 1672) supone una superación del modelo vasariano, introduciendo pintura no italiana con el criterio cosmopolita y clasicista de la Academia francesa en Roma (era amigo de Nicolas Poussin), mientras que Filippo Baldinucci (Notizie de' professori del disegno da Cimabue in qua, 1681) es más bien un continuador de Vasari, cuyos datos pone al día y enmienda, además de añadir la información de los artistas posteriores. Centrados en la pintura veneciana están Carlo Ridolfi y Marco Boschini (quien fue el primero en considerar pintores perfectos a no italianos: Rubens y Velázquez). En España, Pablo de Céspedes, Vicente Carducho, Francisco Pacheco o Jusepe Martínez. En Francia introducen la historiografía del arte autores como André Félibien des Avaux (Entretiens su les plus excellents peintres anciens et modernes, 1666) y Roger de Piles (Abregé de la vie des peintres, 1699). En Alemania Joachim von Sandrart (Teutsche Academie, 1675), sigue los modelos de Vasari y Van Mander.

Un debate de la Academia Francesa, suscitado por Charles Perrault en 1687, está en el origen de la polémica intelectual conocida como debate de los antiguos y los modernos, que se relaciona también con un momento crucial en la historia intelectual: la denominada crisis de la conciencia europea.[21]

Autorretrato de Mengs, 1775.

En las décadas centrales del ilustrado siglo XVIII, precediendo al triunfo estético del neoclasicismo, se desató una verdadera fiebre arqueológica (Herculano 1711, Palatino de Roma 1729, Villa Adriana de Tívoli, 1734, Pompeya 1748); que particularmente en Inglaterra coincidió con la fiebre palladiana y el inicio de la costumbre aristocrática del Grand Tour. En este contexto se produjo el viaje a Grecia de James Stuart y Nicholas Revett, 1751 (Antiquities of Athens, publicada en 1762)[22] y la aparición de las obras de Caylus (Collection of Antiquities, 1750), Robert Wood (Ruins of Palmyra, 1753 y Ruins of Balbek, 1757), William Chambers (Designs of Chinese Buildings), Robert Adam (Ruins of the Palace of the Emperor diocletian at Spalato, 1764), etc.

Se estaba decantando un cuerpo de conocimientos sobre el arte antiguo que superaban la mera yuxtaposición poco crítica propia de los anticuarios anteriores. Se superó la idea genérica de Antigüedad para diferenciar cada vez más correctamente el arte griego del romano, siendo debatida la prelación estética de uno u otro. Estos intercambios de informaciones y opiniones eran compartidos por una élite ilustrada de tratadistas de arte italianos, que acogieron a destacadas personalidades centroeuropeas: Francesco Milizia, Carlo Lodoli (1690-1761) y Francesco Algarotti (1712-1764), autor de una obra fundamental, Ensayo sobre la arquitectura (1753). Procedente de Bohemia, en los territorios de los Habsburgo de Viena, Anton Raphael Mengs (1728-1779), pintor y teórico del arte (Reflexiones Sobre La Belleza y El Gusto En La Pintura, 1762), participó de ese ambiente intelectual en su estancia en Roma, a partir de la cual se convirtió en un gran difusor tanto en la teoría como en la práctica de ese nuevo gusto; con gran repercusión en España, donde realizó buena parte de su obra. La aportación más decisiva de todo este grupo romano corrió a cargo de un prusiano: Winckelmann, bibliotecario del cardenal Albani y buen amigo de Mengs.[23]

Simultáneamente, en los salones parisinos, el enciclopedista Denis Diderot desempeñó un papel de similar trascendencia en la fundación de la crítica artística desde presupuestos neoclásicos.

Retrato de Winckelmann, Anton von Maron, 1768.

Johann Joachim Winckelmann (1717-1768) criticaba el culto que Vasari hacía de la personalidad artística, argumentando que el mayor énfasis debía ponerse en el punto de vista del espectador instruido y no en el del artista carismático. Los escritos de Winckelmann fueron el comienzo de la crítica de arte. Se hizo famoso por su crítica de los excesos artísticos de las formas en el barroco y el rococó, y su propuesta por la reforma del gusto en favor de un neoclasicismo más sobrio, en una vuelta al pensamiento renacentista elemental. En su Historia del arte en la Antigüedad diferencia cuatro periodos: el "antiguo" (que hoy denominamos arcaico), el "sublime" (clasicismo del siglo V a. C.), el "hermoso" (clasicismo del siglo IV a. C.) y la "decadencia" posterior (lo que hoy denominamos helenismo).[24] La novedad metodológica de Winckelmann era esencialmente su pretensión científica, que le hace ser considerado como punto de arranque de la historia del arte.[25]

Luigi Lanzi (Storia pittoria dell'Italia del risorgimento delle belle arte fin preso le fine del XVII secolo, 1789) por el contrario, insistió en la individualidad de los artistas, en la evolución de estilos y escuelas, desde un punto de vista protonacionalista italiano. Plantea científicamente el problema de la atribución de la obra al artista.[26]

Fotografía de Burckhardt, 1892.

El suizo Jacob Burckhardt (1818-1897), otro de los autores que pueden considerarse como figuras fundacionales de la historia del arte, con su imprescindible obra sobre La Cultura del Renacimiento en Italia (1860), representaba la continuidad de los planteamientos de Winckelmann a lo largo del siglo XIX.[27] Burckhardt señaló que Winckelmann fue el primero en distinguir entre los periodos de arte antiguo y en conectar la historia del estilo con la historia del mundo. Es destacable que, desde Winckelmann hasta el siglo XX, el campo académico de la historia del arte estuviera dominado por personalidades de lengua alemana.

Monumento a Goethe y Schiller en Weimar.

Winckelmann fue una de las lecturas preferidas de Johann Wolfgang Goethe y Friedrich Schiller, lo que incitó a ambos a escribir sobre historia del arte. La descripción del Laocoonte por Goethe (Sobre Laocoonte, 1798) vino motivada por su deseo de dar respuesta al Laocoonte o sobre los límites en la pintura y poesía de Gotthold Ephraim Lessing (1766, a su vez inspirado por el tratamiento que Winckelmann le dedica a la escultura en su Historia del arte en la antigüedad de 1764, asombrado por el hecho de que el dolor y la muerte pudieran ser objeto de una obra bella). Previamente, el inglés Edmund Burke había publicado su Indagación filosófica sobre el origen de nuestras ideas acerca de lo sublime y lo bello (1756) donde fija el concepto de lo sublime: lo que causa terror o inquietud, pero atrae irresistiblemente; a diferencia de lo pintoresco (otro término fijado con un nuevo uso estético en la Inglaterra del siglo XVIII) que es simplemente sorprendente, seductor y singular, que invita a una contemplación placentera. Todo ello en clave prerromántica, para justificar el goce estético que producen las ruinas, por un lado, o los terribles espectáculos de la naturaleza (tormentas, precipicios), por otro.[28]

El surgimiento del arte como un tema principal de la especulación filosófica se asentó con la aparición de la Crítica del Juicio de Immanuel Kant en 1790, seguida por las Lecciones sobre Estética de Hegel (impartidas en su cátedra de Berlín desde 1818 y recopiladas tras su muerte en 1831).

Karl Friedrich von Rumohr (Italienische Forschungen, 1827-1831) desarrolló una historiografía del arte basada en el estudio crítico de las fuentes primarias investigadas en archivo, en búsqueda de una mayor objetividad.[29]

La filosofía hegeliana sirvió de inspiración directa a la obra de Karl Schnaase (1798–1875, Niederländische Briefe) que estableció los fundamentos teóricos de la historia del arte como disciplina autónoma. Su Geschichte der bildenden Künste, uno de los primeros manuales de esta disciplina, que cubre desde la Antigüedad hasta el Renacimiento, facilitó su enseñanza en las universidades de lengua alemana. Por la misma época se publicó una obra similar de Franz Theodor Kugler (1808-1858).

Schliemann, que realizó las excavaciones de Troya y Micenas con un polémico criterio: la aceptación de la validez arqueológica de lo registrado literariamente en los mitos griegos.

El polígrafo inglés John Ruskin (1819-1900, Modern Painters, by a Graduate of Oxford -1839-, Seven Lamps of Architecture -1849-) tuvo en la estética y la crítica de arte uno de sus campos fundamentales. Aunque su aproximación al arte no era esencialmente historiográfica, sostenía la superioridad de los paisajistas modernos sobre los viejos maestros, mientras que en el ámbito de la arquitectura y de las artes decorativas, por el contrario, abominaba de la industrialización y de la utilización de los nuevos materiales (sobre todo de los motivos decorativos sacados a molde en hierro colado) que veía como una mentira frente a la honradez tradicional de los saberes tradicionales artesanos, manteniendo posturas que, por un lado, le asemejan a conservadores y reaccionarios y, por otro, estaban en línea con algunas de las críticas sociales de los socialistas utópicos, en concreto precediendo las propuestas de William Morris y el movimiento Arts and Crafts.

Desde la expedición napoleónica a Egipto (1798) se produjo un verdadero saqueo de materiales arqueológicos de todo el Próximo Oriente y la propia Grecia, que se encauzó en su mayor parte hacia los museos de las capitales de las principales potencias europeas (Louvre, British Museum -mármoles de Elgin- y museos de Berlín -Altes Museum, Altar de Pérgamo-, Múnich -Glyptothek, Staatliche Antikensammlungen-, Viena o, más modestamente, el Arqueológico de Madrid).

La profesionalización de la romántica figura del arqueólogo (Champollion, Ippolito Rosellini, Heinrich Schliemann, Robert Koldewey, Augustus Pitt Rivers, Flinders Petrie; ya en el siglo XX Arthur Evans, Howard Carter o Mortimer Wheeler) conllevó el establecimiento progresivo de unos procedimientos adecuados de excavación y tratamiento de la información, lo que dio origen a una arqueología sistemática, celosa de su consideración como ciencia que pretende aplicar rigurosamente un método científico; y que se encauzó institucionalmente a través de la creación de sociedades arqueológicas (desde 1829 en que Friedrich Wilhelm Eduard Gerhard crea en Roma el Instituto di corrispondenza archeologica-Institut für archäologische Korrespondenz -Instituto de correspondencia arqueológica).[30]

Tales instituciones, reproducidas en el ámbito nacional en cada país, fueron el equivalente de las sociedades científicas aplicadas a la demostración competitiva de la presencia nacional en otros ámbitos, como el geográfico (a veces fueron explícitamente denominadas sociedades coloniales);[31] todas ellas enmarcadas en la carrera por el reparto colonial del mundo propio del imperialismo.

Fotografía de Wölfflin contemplando un cuadro. Comienzos del siglo XX (el fotógrafo, Rudolf Dührkoop, murió en 1918).

Heinrich Wölfflin (1864-1945), que había estudiado con Burckhardt en Basilea, es el padre de la moderna historia del arte. Enseñó en las universidades de Berlín, Basilea, Múnich, y Zúrich. Muchos de sus estudiantes destacaron por su proyección posterior, como Jakob Rosenberg y Frida Schottmuller. Introdujo una aproximación científica a la disciplina, centrándola en tres conceptos. En primer lugar, intentaba estudiar el arte usando la psicología, particularmente aplicando la obra de Wilhelm Wundt. Argumentaba, entre otras cosas, que arte y arquitectura son buenos si se asemejan al cuerpo humano. Por ejemplo, las casas son adecuadas si sus fachadas parecen rostros. En segundo lugar, introdujo la idea de estudiar el arte con método comparativo. Comparando cada pintura con las demás, era capaz de realizar distinciones de estilo. Su obra Renacimiento y Barroco desarrollaba esta idea, y fue la primera en mostrar estos periodos estilísticos diferenciados uno de otro. Al contrario que Giorgio Vasari, Wölfflin no estaba interesado en las biografías de los artistas. De hecho, proponía una "historia del arte sin nombres". Por último, estudió el arte basado en la idea de la nacionalidad, las escuelas y los estilos nacionales. Estaba particularmente interesado en dilucidar qué había de inherentemente italiano o alemán en la cultura italiana o alemana. Este interés se articuló de forma extensa en su monografía sobre el artista alemán Alberto Durero. En Conceptos fundamentales de la historia del arte (1915) contrapone y define estética clásica y estética barroca, a través de una serie de pares de conceptos (lineal/pictórico, unidad/multiplicidad, etc.).

Fotografía de Riegl hacia 1890.

Grabado con el retrato de Wickhoff.

Contemporáneamente a la carrera de Wölfflin, se desarrollaba la actividad de una importante escuela de pensamiento sobre historia del arte en la Universidad de Viena, la Escuela de Viena de Historia del Arte, que no conviene confundir con otras agrupaciones intelectuales de otros ámbitos que también reciben el nombre de Escuela de Viena -economía- o Círculo de Viena -filosofía de la ciencia-. La primera generación de esta Escuela de Viena estaba dominada por Alois Riegl (1858-1905) y Franz Wickhoff (1853-1909), ambos discípulos de Moritz Thausing (1838-1884), y se caracterizaba por su tendencia a rescatar del olvido periodos despreciados u olvidados de la historia del arte. Riegl y Wickhoff escribieron ambos extensamente sobre el arte de la Antigüedad tardía, que antes de ellos había sido considerado como un periodo de decadencia del ideal clásico. Riegl también contribuyó a la revalorización del Barroco, e introduce el concepto de Kunstwollen (voluntad de arte), seminal en muchos aspectos.

La siguiente generación de profesores vieneses incluyó a Max Dvořák, Julius von Schlosser, Hans Tietze, Karl Maria Swoboda, y Josef Strzygowski (1862-1941). Buena parte de los más importantes historiadores del arte del siglo XX, incluyendo a Ernst Gombrich, eran estudiantes en Viena en ese periodo. La expresión "Segunda Escuela de Viena" o "Nueva Escuela de Viena" suele utilizarse para referirse a este grupo de profesores, además de a Hans Sedlmayr, Otto Pächt y Guido Kaschnitz von Weinberg. Estos intelectuales comenzaron, hacia los años treinta del siglo XX, a volver sobre el trabajo de la primera generación, particularmente a Riegl y su concepto de Kunstwollen, en un intento de desarrollarlo en una metodología completa y comprehensiva de la historia del arte. Particularmente Sedlmayr rechazaba el minucioso estudio de la iconografía, el patrocinio y otras aproximaciones que se fundaban en el contexto histórico, prefiriendo en vez de ello concentrarse en las cualidades estéticas de las obras de arte. Como resultado, la Segunda Escuela de Viena se ganó una reputación de irrestricto e irresponsable formalismo, a lo que, para mayor abundamiento, se añadió el abierto racismo de Sedlmayr y su pertenencia al partido nazi. Esa tendencia no era compartida por todos los miembros de la escuela: el propio Pächt era judío, y se vio obligado a dejar Viena en los años treinta.

Aby Warburg c. 1900.

La comprensión actual del contenido simbólico del arte proviene de un grupo de intelectuales que se formó en el Hamburgo de los años 1920. Los más destacados entre ellos eran Erwin Panofsky (Estudios de iconología, 1939), Aby Warburg y Fritz Saxl. Juntos, e influenciados por otros intelectuales de la época, como Ernst Cassirer,[32] desarrollaron la mayor parte del vocabulario que continúa usándose por los historiadores de finales del siglo XX y comienzos del XXI. "Iconografía" (del griego eikon —icono, imagen— y graphien —grafía, escritura, descripción—) se refiere al asunto artístico derivado de fuentes escritas, especialmente bíblicas o mitológicas. "Iconología" (con el sufijo logos —discurso, tratado, ciencia—) es un término más amplio que se refiere a todo tipo de simbolismo, se derive de un texto específico o no. Los historiadores del arte no coinciden en un uso preciso de ambos términos, y suelen utilizarlos indistintamente. Según Panofsky el estudio concreto de las obras de arte debería constar de tres sucesivos análisis: primero un análisis preiconográfico (donde se ubique en el periodo y el estilo, según sus formas, en términos descriptivos), en segundo lugar un análisis iconográfico (donde se analicen los elementos que acompañan a la obra, sus diferentes atributos o características, identificando el tema en relación con un texto y los elementos figurativos en relación con su función simbólica), y por último un análisis iconológico (donde se estudie su significado conceptual o ideológico en el contexto cultural de su época).[33]

Panofsky, en su obra más temprana, también desarrolló las teorías de Riegl, aunque con el tiempo se mostró más preocupado por la iconografía, y en particular por la transmisión a la Edad Media y al Renacimiento de los temas de la Antigüedad clásica. A este respecto, sus intereses coincidían con los de Warburg, hijo de una rica familia que había reunido una impresionante biblioteca en Hamburgo y se había especializado en la continuidad de la tradición clásica en el arte y cultura posterior. Bajo los auspicios de Saxl, esta biblioteca se convirtió en un instituto de investigación vinculado a la Universidad de Hamburgo, donde Panofsky enseñaba.

Warburg murió en 1929, y en los años treinta Saxl y Panofsky, ambos judíos, se vieron obligados a exiliarse. Saxl se estableció en Londres, llevándose con él la biblioteca de Warburg y estableciendo el Warburg Institute. Panofsky hizo lo propio en Princeton, en el Institute for Advanced Study. Tanto ellos como el resto del gran número de historiadores de arte alemanes que llegaron al mundo académico anglosajón por esa época, alcanzaron una extraordinaria influencia en este, estableciendo la historia del arte como un legítimo campo de estudio. Concretamente, la metodología de Panofsky determinó el curso de la historia del arte en Estados Unidos durante al menos una generación.

Foto de grupo de 1909 frente a la Clark University. Fila delantera: Sigmund Freud, Granville Stanley Hall, Carl Jung; fila trasera: Abraham A. Brill, Ernest Jones, Sándor Ferenczi.

Heinrich Wölfflin no fue el único intelectual que invocaba las teorías psicológicas en el estudio del arte. El propio padre del psicoanálisis, Sigmund Freud, había escrito un libro sobre Leonardo da Vinci, en el que usaba los cuadros de Leonardo para indagar la psique y la orientación sexual del artista. Freud infería de su análisis la probable homosexualidad del de Vinci.

El uso de material póstumo para efectuar el psicoanálisis es un asunto controvertido entre los historiadores del arte, especialmente dado que la moral sexual en tiempos del analizador y del analizado son diferentes; aunque no por ello deja de intentarse frecuentemente. Uno de los más conocidos autores de esta tendencia es Laurie Schnieder Adams, con su manual Art Across Time, además de otros libros, como Art and Psychoanalysis.

Carl Jung también aplicó la teoría psicoanalítica al arte. Era un psiquiatra suizo, influyente pensador, que fundó la psicología analítica. Su aproximación a la psicología se centraba en la psique a través de la exploración de los mundos del sueño, del arte, de la mitología, la religión y la filosofía. La mayor parte de su trabajo se dedicó a la exploración de la filosofía oriental y occidental, la alquimia, la astrología, así como la sociología de la literatura y el arte. Sus contribuciones más notables incluyen los conceptos de arquetipo, inconsciente colectivo y la teoría de la sincronicidad. Jung creía que la mayor parte de las experiencias percibidas como coincidencias no se debían al mero azar, sino que más bien sugerían la manifestación de hechos o circunstancias paralelas que reflejaban su dinámica determinante.[34] Argumentaba que un inconsciente colectivo y una imaginería arquetípica eran detectables en el arte. Sus ideas se popularizaron sobre todo en el expresionismo abstracto estadounidense de los años cuarenta y cincuenta del siglo XX.[35] Su obra inspiró el concepto surrealista de extraer imágenes de los sueños y el inconsciente.

Jung enfatizaba la importancia del equilibrio y la armonía. Temía que los humanos modernos estuvieran confiando demasiado en la ciencia y la lógica, cuando podrían beneficiarse de integrar la espiritualidad y la apreciación del campo inconsciente. Su obra no solo impactó en el trabajo analítico de los historiadores del arte, sino que se convirtió en parte integral del trabajo de los artistas. Jackson Pollock, por ejemplo, creó una famosa serie de dibujos para acompañar sus sesiones de psicoanálisis con Joseph L. Henderson, psicoanalista junguiano. Henderson posteriormente publicó los dibujos en una obra dedicada a sus sesiones con Pollock, evidenciando la gran potencialidad del dibujo como herramienta terapéutica.[36]

La huella del psicoanálisis en la historia del arte ha sido profunda y se extiende más allá de Freud y Jung. La destacada historiadora del arte feminista Griselda Pollock, por ejemplo, deriva del psicoanálisis tanto su lectura del arte contemporáneo como la relectura del arte moderno. Su aplicación del psicoanálisis feminista francés, en particular de la obra de Julia Kristeva y Bracha L. Ettinger, así como la aplicación por Rosalind Krauss de la obra de Jacques Lacan y Jean-François Lyotard, o la relectura curativa del arte de Catherine de Zegher han conformado una nueva concepción del hombre y la mujer en la historia del arte.

A mediados del siglo XX los historiadores del arte se implicaron en una aproximación crítica a la historia social. Su meta era mostrar cómo el arte interactúa con las estructuras de poder en la sociedad. Una de las metodologías que emplearon fue el marxismo, en su aspecto de materialismo histórico. La historia del arte marxista intentaba mostrar cómo el arte se vincula a clases sociales específicas, cómo las imágenes contienen información sobre el mundo de la economía, y cómo pueden utilizarse ideológicamente para hacer parecer natural el statu quo.

Uno de los más destacados historiadores marxistas del arte fue Clement Greenberg (1909-1994), quien popularizó a finales de los años 1930 su ensayo "Vanguardia y Kitsch",[37] en el que propone que la vanguardia surge como una defensa del standard estético frente al declinar del gusto que se produce con la sociedad de consumo de masas, y define kitsch como lo opuesto a arte. Greenberg, posteriormente, proponía que la vanguardia y el modernismo eran medios de resistir la nivelación de la cultura producida por la propaganda capitalista. Greenberg se apropió de la palabra alemana kitsch para describir el consumismo, aunque las connotaciones negativas del término han cambiado desde entonces, para pasar a connotar una noción más afirmativa de los materiales que la cultura capitalista reutiliza o recicla. En obras posteriores Greenberg examinó las propiedades formales del arte moderno.

Meyer Schapiro (1904-1996) es uno de los más influyentes historiadores marxistas del arte de mediados del siglo XX. Aunque escribió sobre muchos periodos y temas, es sobre todo recordado por su comentario a la escultura del Medievo final y el renacimiento temprano, en donde ve evidencias del surgimiento del capitalismo y el declive del feudalismo (transición del feudalismo al capitalismo).

Arnold Hauser (1892-1978) escribió el primer manual de historia marxista del arte occidental: Historia social de la literatura y el arte (The Social History of Art), en el que intenta mostrar cómo la conciencia de clase se refleja en cada periodo artístico. Su obra suscitó una fuerte controversia en los años 1950, sobre todo debido a sus generalizaciones aplicadas a eras enteras, una estrategia que sus detractores denominan marxismo vulgar.

T. J. Clark (n. 1943), desde una perspectiva marxista, propone superar tales generalizaciones, proporcionando ejemplos con historias marxistas de varios artistas impresionistas y realistas, como Gustave Courbet o Édouard Manet. Sus obras se centran estrictamente en el clima político y económico en que se crea el arte.

El húngaro Friedrich Antal (1887-1954, La pintura florentina y su ambiente social, 1948), aplicó la metodología de Aby Warburg desde un punto de vista marxista. Discípulo de Wölfflin y de Max Dvorak, participó de un grupo intelectual (Sonntagskreis) que incluía al filósofo Georg Lukács, el sociólogo Karl Mannheim y los historiadores del arte Arnold Hauser y Johannes Wilde. Tras dirigir la socialización de las colecciones artísticas en la revolución comunista húngara de 1919, pasó a Alemania y luego a Inglaterra, donde contactó con Anthony Blunt.[38]

Pierre Francastel (1900-1970) desarrolló una sociología del arte cercana a la metodología historiográfica de la también francesa Escuela de Annales.

Argan observa la obra del escultor Francesco Libonati.

El catedrático italiano Giulio Carlo Argan (1909-1992), que inició su carrera profesional bajo el fascismo (estudios sobre Andrea Palladio, Sebastiano Serlio, arquitectura medieval y un manual de historia del arte muy difundido en la enseñanza), tras la Segunda Guerra Mundial se convirtió en la referencia de la izquierda italiana en cuestiones estéticas, destacando por su defensa del arte moderno (Henry Moore, 1948; Walter Gropius e la Bauhaus, 1951; La scultura di Picasso 1953; Pier Luigi Nervi, 1955) y su renovada consideración de los periodos anteriores bajo una aplicación muy personal del método iconológico (Brunelleschi, 1955; Fra' Angelico, 1955; Botticelli, 1957; Borromini, 1952; L'architettura barocca in Italia, 1957; L'Europa delle capitali, 1964), incluyendo la revalorización del neoclasicismo (Canova). Desde una perspectiva marxista, considera el arte (de cualquier época) como el desarrollo de la materia producido por el trabajo. En la fase post-histórica que se abre tras el desarrollo y agotamiento de la modernidad (más tarde denominada postmodernidad) entiende la cultura actual como una «muerte del arte».

La tecnología artesanal ha sido sustituida por la tecnología industrial. Si previamente el arte tenía una misión directiva proporcionando sus modelos a la industria; en la actualidad es la industria la que proporciona los modelos al arte. Si el arte de la época del artesanado y la sociedad teocrática se fundamentaba en la naturaleza (o la divinidad), el arte actual se refiere a la vida y a la actividad social sin distinción entre sujeto y objeto. El destino ya no depende de Dios sino de la dinámica productiva y social. La salida o solución que propone para el arte en peligro de muerte es entenderlo como algo no acabado, sino como proyecto o modelo de acción (praxis), ejemplificado en el urbanismo.[39]

El ensayo de Linda Nochlin (n. 1931) "Why have there been no great women artists?" (¿Por qué no han existido grandes artistas mujeres?) inauguró con un gran impacto la historia feminista del arte en los años setenta del siglo XX, y sigue siendo uno de los más leídos sobre artistas femeninas. En él, aplica un marco crítico feminista para mostrar la exclusión sistemática de la mujer de la educación artística. Griselda Pollock es otra destacada historiadora feminista del arte, cuyo uso de la teoría psicoanalítica se ha descrito en la sección correspondiente.

Como opuesta a la iconografía, que busca identificar el significado, la semiótica se preocupa por la forma en que se crea el significado. Los significados connotados y denotados, en expresión de Roland Barthes (1915-1980) son primordiales para tal tipo de examen. La interpretación de cualquier obra de arte depende de la identificación del significado denotativo (denotación, el reconocimiento de un signo visual) y el significado connotativo (connotación, las asociaciones culturales instantáneas que vienen junto con el reconocimiento). La principal preocupación del historiador de la semiótica del arte es encontrar vías para navegar por el significado connotado e interpretarlo.[40]

La historia semiótica del arte busca desvelar el significado o significados codificados de un objeto estético por el examen de su conexión a una conciencia colectiva.[41] Los historiadores del arte no suelen pertenecer a ninguna rama particular de la semiótica, pero suelen construir una versión ecléctica de todas ellas que incorporan a su instrumental analítico. Por ejemplo, Meyer Schapiro (ya tratado en la sección de marxismo) utiliza el significado diferencial de Ferdinand de Saussure en un esfuerzo por 'leer' los signos que existirían dentro de un sistema.[42] Según Schapiro, para entender el significado de la frontalidad de un contexto pictórico concreto, debe ser diferenciado de, o ser visto en relación con, posibilidades alternativas, como un perfil, o una postura en tres cuartos. Schapiro combinaba este método con el trabajo de Charles Sanders Peirce (1839-1914) cuyo objeto, signo e interpretación proporciona una estructura para su aproximación. Alex Potts demuestra la aplicación de los conceptos de Peirce a la representación visual mediante su examen en relación con la Mona Lisa, viendo este cuadro como algo más allá de su materialidad para identificarlo con un signo. Entonces es reconocido como referente a un objeto fuera de sí mismo, una mujer (Mona Lisa). La imagen no parece denotar un significado religioso y puede por tanto asumirse que es un retrato. Esta interpretación conduce a una cadena de interpretaciones posibles: ¿quién era el modelo en relación con Leonardo da Vinci? ¿qué significado tenía para él?, o ¿quizá era un icono que representaba a todas las mujeres?. Esta cadena de interpretación, o "semiosis ilimitada", no tiene fin; el trabajo del historiador del arte es poner fronteras a las posibles interpretaciones tanto como revelar nuevas posibilidades.[43]

La semiótica opera bajo la teoría de que una Imagen sólo puede ser entendida desde la perspectiva del observador. El artista es suplantado por el observador como proveedor de significado, incluso hasta el punto de que una interpretación sigue siendo válida independientemente del hecho de que fuera inconcebible para el creador del objeto artístico.[43] Rosalind E. Krauss (n. 1941) expuso este concepto en su ensayo In the Name of Picasso (En nombre de Picasso). Denunciaba el monopolio del significado por parte del artista, e insistía en que el significado sólo puede producirse después de que la obra se haya abstraído de su contexto social e histórico. Sólo reconociendo esto puede abrirse el significado a otras posibilidades interpretativas, como las del feminismo o del psicoanálisis.[44]

• Goya (revista) (1954)
• Revista de Ideas Estéticas (1943)
• Traza y Baza (iconología, 1972)
• Archivo Español de Arte (1925)
• Boletín del Seminario de Estudios de Arte y Arqueología (Universidad de Valladolid, 1932)
• Cuadernos de Arte de la Universidad de Granada (1936)
• Revista del Museo del Prado (1979)
• Bellas Artes (revista) (1969)
• Cuadernos de la Alhambra (1965)
• Liño. Revista anual de Historia del Arte (Universidad de Oviedo, 1989)
• Revista de Archivos, Bibliotecas y Museos (1871)
• Reales Sitios (revista) (de Patrimonio Nacional, 1969)
• Academia (revista) (1881)

• Arquitectura (revista)
• Arquitectura Bis
• Nueva Forma

• Batik (revista)
• Guadalimar (revista)
• Arte-guía
• Climal
• Crítica de Arte (revista); y un largo etcétera.[53]

Durante un breve periodo previo a la guerra civil (1932-1936) Eduardo Westerdahl consiguió establecer en Tenerife una revista de prestigio internacional (Gaceta de Arte) conectada con la vanguardia artística y cultural (Exposición surrealista de Tenerife de 1935).

Eminentes historiadores del arte en España han sido, entre otros, los tratadistas renacentistas y barrocos Diego de Sagredo (Las Medidas del Romano, 1526, diálogo sobre los órdenes clásicos que advierte de los peligros de mezclar romano con moderno),[54] Cristóbal de Villalón (Ingeniosa comparación entro lo antiguo y lo presente, 1539), Felipe de Guevara (Comentarios de la pintura, escrito hacia 1560 e inédito hasta 1788), Pablo de Céspedes (Poema de la Pintura y Discurso de la comparación de la antigua y moderna pintura y escultura, 1604), José de Sigüenza (Historia de la fundación del monasterio de El Escorial, 1605), Vicente Carducho (Diálogos de la Pintura, 1633, la primera historia del arte que recoge a pintores barrocos españoles), Francisco Pacheco (Arte de la Pintura, su antigüedad y grandezas, 1649), Jusepe Martínez (Discursos practicables del nobilísimo arte de la pintura, inéditos hasta el siglo XX, que recoge la primera historiografía de la pintura aragonesa), Antonio Palomino (el Vasari español, autor de Museo Pictórico y Escala Óptica y El Parnaso español pintoresco laureado, 1715, con gran repercusión en Europa).

Claustro mayor del monasterio de Santa Engracia (Zaragoza), de la España artística y monumental de Jenaro Pérez Villaamil. Litografiado en París por Alfred Guesdon, 1842.

El neoclasicismo supuso la fijación del gusto academicista, expresado en la muy influyente obra de Antonio Ponz (Viage de España, 1772), que tuvo continuación en la de Isidoro Bosarte (Viaje artístico a varios pueblos de España, con el juicio de las obras de las Tres Nobles Artes que en ellos existen, 1804) y Juan Agustín Ceán Bermúdez (Diccionario de los profesores de las bellas artes en España -1800-, Sumario de las antigüedades romanas que hay en España, en especial las referentes a las Bellas Artes -1832-), que fue completado en lo relativo a arquitectura por Eugenio Llaguno y Amirola (Noticias de los Arquitectos y Arquitectura en España, 1829), y cronológicamente por las Adiciones del Conde de la Viñaza (que reivindicaba artistas medievales ignorados por el neoclasicismo de Ceán), ya a finales del siglo XIX. Previamente, la historiografía romántica se había centrado en una importante actividad hemerográfica, que comenzó con el pintor Federico de Madrazo, director artístico de El Artista, cuya parte literaria dirigía Eugenio de Ochoa; efímera revista (1835-36) cuya trayectoria fue continuada a lo largo del siglo XIX por otras (Semanario Pintoresco Español, El Museo Universal, La Ilustración Española y Americana, El Arte en España y La Revista de Bellas Artes), que cumplieron la función de dar espacio a artículos historiográficos de diversos autores y soporte visual: las reproducciones de obras de arte, que en ocasiones eran publicadas separadamente como series (Iconografía española de Valentín Carderera, 1855 y 1864, y España artística y monumental de Jenaro Pérez Villaamil con textos de Patricio de la Escosura).

En el primer tercio del siglo XX, durante la edad de plata de las ciencias y las letras españolas, los historiadores españoles del arte se corresponden generacionalmente con las inquietudes de las llamadas generación del 98, generación de 1914 y generación de 1927: Manuel Bartolomé Cossío (uno de los krausistas que iniciaron la renovación pedagógica de la Institución Libre de Enseñanza, que publicó un estudio fundamental sobre El Greco, 1908), Elías Tormo (el primer catedrático de historia del arte, desde 1911),[55] José Pijoán (Summa Artis, 1927), Joaquín Folch y Torres, Manuel Gómez-Moreno, Francisco Javier Sánchez Cantón, el Marqués de Lozoya, Enrique Lafuente Ferrari, Diego Angulo Íñiguez etc. Con posterioridad a la Guerra Civil Española (1939) se desarrolló la actividad de nuevas generaciones de historiadores del arte: Fernando Chueca Goitia, Juan Antonio Gaya Nuño, Federico Sopeña, José Manuel Pita Andrade, Alfonso E. Pérez Sánchez, Valeriano Bozal, Fernando Marías Franco, Isidro Bango Torviso, Fernando Checa Cremades, etc.

Particularmente, el campo de la arqueología ha suscitado el interés de un buen número de destacados arqueólogos desde el siglo XVI, con las indagaciones de Ambrosio de Morales sobre Complutum-Alcalá de Henares (1568) y Las Antigüedades de las ciudades de España (1575), pero que se hicieron sistemáticas desde el siglo XVIII: Roque Joaquín de Alcubierre (en Pompeya), Antonio Tavira Almazán (en Segóbriga), Enrique Flórez, Tomás Andrés de Gusseme, José Luis González de Velasco, José Ortiz y Sanz, etc.; y sobre todo en los siglos XIX: Rogelio Inchaurrandieta y Páez, Gabriel Llabrés, Juan de Dios de la Rada, Juan Ramis, Rafael Mitjana, Basilio Sebastián Castellanos de Losada, José Pla, Eduardo Saavedra, Buenaventura Hernández-Sanahuja, José Amador de los Ríos, Juan Vilanova, hermanos Siret -Luis Siret y Enrique Siret-, etc.;[56] y XX: Martín Almagro Basch, Antonio García y Bellido, Antonio Blanco Freijeiro, etc. La polémica consideración del arte paleolítico fue un asunto primordial para la Historia del Arte y que se suscitó desde España, con la divulgación de los trabajos de Marcelino Sanz de Sautuola sobre las cuevas de Altamira.

Del mismo modo que la labor de los historiadores españoles no se ha limitado al estudio del arte español, ha sido muy habitual que hispanistas extranjeros se hayan interesado por la extraordinaria riqueza de este, al igual que en otras disciplinas historiográficas (Emil Hübner -inscripciones romanas-, George Edward Bonsor Saint Martin -Carmona, Los Alcores, Baelo Claudia-, Hugo Obermaier -pinturas rupestres- Adolf Schulten -Tartessos-). Entre los actuales, puede citarse a Jonathan Brown, quien ha protagonizado una reciente polémica con Manuela Mena sobre la autoría de El Coloso, muestra de la vitalidad y permanente cuestionamiento de la historiografía del arte en España.[57] Una presencia fundamental ha sido la de la Hispanic Society (que también edita su propia revista: Notes of the Hispanic Society, desde 1941).

La vida artística española, no solo en su dimensión creativa, sino en la de reflexión y estudio con perspectiva histórica, es muy activa y descentralizada geográficamente en todos los planos: el museístico, fundamental para la conservación y estudio de todos los periodos y géneros del arte; y el del arte contemporáneo, con una gran vitalidad para su promoción, crítica y estudio, a través de ferias comerciales (ARCO) y todo tipo de programas, bien sean públicos (como el histórico que permite la continuidad de la presencia de pintores becados en la Academia Española de Roma desde 1873), y los actuales centros de arte -Reina Sofía, IVAM, etc.-)[58] o bien sean privados, y con presencia entre estos tanto de galerías comerciales fruto de la iniciativa particular, como de fundaciones culturales iniciativa de grandes grupos empresariales (Fundación MAPFRE, Caixaforum, Fundación BBVA), entre las que destaca por lo prolongado de su trayectoria la Fundación Juan March (1955). Las fundaciones no se limitan al arte moderno, como la histórica Fundación Carlos de Amberes (1594, renovada en 1992), la Thyssen (de amplios criterios coleccionistas y de exhibición), la Fundación Santa María la Real (centrada en el románico palentino y liderada por el arquitecto y dibujante Peridis) o la Fundación "Las Edades del Hombre" (de las diócesis de Castilla y León, que realiza exposiciones temporales en edificios emblemáticos con criterios temáticos religiosos y artísticos).

España, sujeto y objeto del estudio de la historia del arte. Conocimiento, apropiación y expolio.

El templo de Debod (a la izquierda) se trasladó a Madrid como resultado de la colaboración española (Comité español dirigido por Martín Almagro) en el rescate arqueológico simultáneo a la construcción de la Presa de Asuán (1960-1970), que inició la moderna egiptología española, de gran proyección hasta la actualidad. Mientras que para la poderosa Monarquía Hispánica del Antiguo Régimen lo habitual había sido la adquisición de arte foráneo (sobre todo en Flandes e Italia); desde la Guerra de Independencia (1808-14)[59] y coincidiendo con la puesta de moda de España (exotismo romántico e hispanismo), comienza una prolongada época de expolio de obras de arte españolas[60] en beneficio de colecciones y museos franceses, ingleses y estadounidenses, quedando desubicadas de su contexto original y repartidas por el mundo. Al menos, se salvaron del deterioro o incluso la destrucción al que probablemente estaban condenadas en la convulsa España del XIX (notablemente por el proceso de Desamortización). Los casos más espectaculares fueron los de la Inmaculada "de Soult" de Murillo y la Dama de Elche (la primera requisada por el ejército napoleónico y la segunda vendida legalmente en Francia, ambas recuperadas por el gobierno de Franco ante el gobierno filoalemán de Petain en 1941), las Pinturas negras de Goya (arrancadas de las paredes de la Quinta del Sordo, como la Romería de San Isidro -imagen de la derecha-) y numerosísimos frescos románicos, como los de San Baudelio de Berlanga, vendidos legalmente; en otros casos, los protagonistas de la extracción fueron los propios museos españoles, destacadamente la colección de arte románico del Museo Nacional de Arte de Cataluña, formada a partir de las campañas de 1919 a 1932 de Joaquín Folch y Torres, como reacción a las ventas a extranjeros.[61] La Guerra Civil Española (1936-1939) había supuesto una destrucción a gran escala del patrimonio histórico artístico, sobre todo en la retaguardia republicana, que en algún caso se pretendió proteger con medidas drásticas (traslado de los fondos más importantes del Museo del Prado a Ginebra, donde se exhibió en lo que puede considerarse una de las primeras exposiciones temporales).[62] Las modificaciones de la legislación para restringir la salida legal de arte de España, no acompañada de una eficaz protección física del patrimonio artístico, disperso y en ocasiones en muy precarias condiciones de vigilancia y conservación (iglesias de pueblos vaciados por la emigración, innumerables yacimientos arqueológicos, archivos y bibliotecas de difícil control), convirtieron la segunda mitad del siglo XX en una época de intensos robos de arte (uno de los más espectaculares, el de la Cámara Santa de Oviedo -9 de agosto de 1977-[63]), que se ha procurado paliar con la concentración de las obras en museos provinciales y diocesanos; lo que no ha sido suficiente para evitar algunos casos: cada año se producen entre 200 y 250 robos de objetos del Patrimonio Artístico Nacional (uno de los más graves entre los más recientes, el del Códice Calixtino, julio de 2011).[64]

• Comité Español de Historia del Arte (CEHA): institución nacida en 1977 "con el fin de estimular las reuniones de historiadores del Arte y de fomentar y desarrollar el estudio de los fenómenos artísticos, con especial atención al área de los pueblos hispánicos".[65]
• Asociación Profesional Española de Historiadores del Arte (Aproha): fundada en 2015, es una asociación española de carácter profesional y de ámbito nacional, cuyo objetivo es la defensa, impulso, apoyo y representación de los historiadores del arte en el ejercicio de su actividad profesional.[66]

Enumeradas por fecha (orden descente)