Alfred Schnittke

Le père de Schnittke, Harry Viktorovich Schnittke (1914–1975) né à Francfort-sur-le-Main, appartient à une communauté juive germanophone de Lettonie. Comme ses parents, Harry Schnittke travaille dans l'édition, sa double connaissance du russe et de l'allemand lui étant utile (son fils Viktor, le frère cadet d'Alfred sera également éditeur). Sa mère, Maria Iosifovna Schnittke (née Vogel, 1910–1972) est issue d'une communauté Russe allemande implantée aux bords de la Volga[2]. Bien que cumulant les identités -il se sent à la fois Russe, Allemand et Juif– c'est la Russie que Schnittke considère comme sa véritable patrie culturelle. Sur le plan religieux, il considère sa foi comme simultanément catholique par sa mère, juive par son père et orthodoxe par la Russie. « J'ai pris conscience de mon dilemme sans solution de n'appartenir à personne, de ne pas avoir de pays, de lieu à moi. Je m'y suis finalement résigné. Peu importe au fond où l'on se trouve. Ce n'est pas l'essentiel. Ce qui compte, c'est ce que l'on pense. » déclarera-t-il[2].

Né en 1934 à Engels, capitale de la république autonome des Allemands de la Volga, Alfred Schnittke y passe les premières années de sa vie. Les années de guerre, qui donnent lieu, en 1941, à des déportations massives vers la Sibérie et le Kazakhstan, le bouleversent profondément[2].

En 1946, son père y obtenant un poste de rédacteur, la famille Schnittke part s'installer à Vienne. Le jeune Alfred découvre un univers musical qui lui était complètement inconnu. Un soir, son père ramène à la maison un accordéon Hohner de petite tessiture, qui est son premier instrument de musique. Peu après, la famille se dote d'un piano et Schnittke devient l'élève de Frau Charlotta Ruber, professeur de musique qui habite l'étage au-dessus de chez lui. Il passe des heures sur le piano familial à répéter inlassablement les mêmes accords, qu'il altère progressivement par des nuances légères. Son frère Viktor rapporte qu'il était alors parfaitement « inaccessible », de même qu'il sortait de ces recherches « complètement épuisé »[3]. Le jour où sa professeur de musique lui enseigne la notation musicale, il écrit sur-le-champ un air qu'il vient de composer sur place[3]. C'est à Vienne, écrit le violoncelliste Alexander Ivachkine, auteur d'une biographie sur le compositeur, que Schnittke jette son dévolu sur la musique[4]. Schnittke écrit « J'éprouvais pleinement chaque moment que j'y passai », « d'être le maillon d'une chaîne historique : tout était multi-dimensionnel, le passé représentait un monde de fantômes omniprésents, et je n'étais pas un barbare dépourvu de connexions, mais le porteur conscient d'une mission »[5]. Le séjour de Schnittke à Vienne « en plus de lui offrir une certaine expérience spirituelle, lui a également inculqué une discipline pour ses futures activités. C'était Mozart et Schubert, non pas Tchaikovski ou Rachmaninov, qu'il gardait à l'esprit comme point de référence en matière de goût, d'attitude et de style. Ce point de référence dans sa musique, essentiellement classique, n'en restait pas moins toujours discret », écrira Ivachkine[5].

Le Conservatoire Tchaïkovski de Moscou dans les années 1940

En 1948, la famille Schnittke part à Moscou. Le jeune Alfred entre au Département Voix et Direction de Chœur du Conservatoire de Musique de la Révolution d'Octobre. Se sentant moins expérimenté que ses camarades, il prend des cours privés avec le théoricien de la musique Iosif Rijkin, ce qui lui permet d'acquérir les notions d'analyse et d'harmonie qui lui manquent. Quelques années passent, Alfred est reçu au Conservatoire Tchaïkovski. De 1958 à 1963, il étudie la composition et le contrepoint dans la classe d'Evgueni Goloubev (1910–1988) et l'instrumentation avec Nikolaï Rakov[6]. Pendant ses années d'étude, il composera sa Symphonie n^o 0 (numérotation postérieure), partition romantique où l'on retrouve encore l'influence des symphonies de Nikolaï Miaskovski. Schnittke obtient son diplôme en 1961 en présentant l'Oratorio Nagasaki, sa première partition d'ampleur, composée en 1959. Exécutée à Moscou en 1959, sans public car jugée trop moderniste, l'enregistrement devait néanmoins accompagner des émissions de propagande pacifiste soviétique à destination du Japon, visant à dénoncer l'impérialisme américain. Toujours en 1961, il rejoint l'Union des compositeurs soviétiques. Le talent d'Alfred Schnittke est reconnu dès cette époque ; Philip Herschkowitz (1906–1989), un disciple de Webern qui habitait alors Moscou, apprécie sa musique et le prend quelque temps sous son aile[2]. Au total, Schnittke reste vingt ans au Conservatoire de Moscou, après y avoir enseigné en tant que professeur d'instrumentation, un poste relativement modeste qu'il abandonnera en 1972[7].

Schnittke consacre beaucoup de temps à l'étude des partitions et aux enregistrements. L’accès à ces derniers fut considérablement facilité par les visites de Stravinsky en 1962, et de Nono en 1963. Il effectue un important travail de recherche et d'inventaire musicologique, qui le conduit à écrire plusieurs essais, notamment sur Stravinsky, Chostakovitch, Prokofiev, Bartók, Ligeti, la Klangfarbenmelodie (littéralement en allemand : « jeu de mélodie et de timbre ») chez Webern et la Sinfonia de Berio. Seuls ceux traitant de Chostakovitch et Prokofiev seront autorisés à la publication, les autres ne l'étant que plus tardivement, par des éditions allemandes[8].

Portrait d'Alfred Schnittke par Reginald Grey (1972)

Dès 1972, ayant abandonné son poste d'enseignant au Conservatoire Tchaïkovski de Moscou, Schnittke se consacre entièrement à la composition. Mais malgré une relative ouverture du régime vers les musiciens étrangers, tels le très populaire Benjamin Britten au milieu des années soixante, le modernisme de Schnittke inspire la méfiance et l'on s'empresse de saturer le compositeur de musiques de film. Il ne lui reste que peu de temps pour se consacrer au répertoire de concert. Il mène ainsi une double vie : sept ou huit mois consacrés au cinéma, trois ou quatre pour sa musique. Néanmoins cette situation, même aliénante, procure un avantage matériel indéniable, celui de disposer du grand orchestre cinématographique de l'URSS, émancipé vis-à-vis de l'Union des compositeurs. Schnittke s'en servira comme d'un laboratoire expérimental destiné à préparer des œuvres plus ambitieuses[9]. À titre d'exemple, la grande passacaille qui couronne le Deuxième Concerto pour violoncelle (1992) est tirée du thème principal de la musique composée en 1974 pour le film Agonie d'Elem Klimov[10]. Du reste, le cinéma ne manquait pas de le passionner – Schnittke étant lui-même membre de l'Union des cinéastes –, sans mentionner que beaucoup de cinéastes, tels en particulier Elem Klimov, Alexandre Askoldov et Andreï Kharzhanovski, menaient un combat parallèle au sien. La première œuvre polystyliste d'Alfred Schnittke sert d'ailleurs de bande son pour le dessin animé L'Harmonica de Glace (1968) d'Andreï Kharzhanovski. Œuvre basée sur le motif B.A.C.H., il y puisera abondamment pour composer sa seconde sonate pour violon et piano, datant de la même année[7].

C'est également vers cette époque que les compositions de Schnittke prennent une direction nouvelle, dont on trouve les prémisses dès son Premier quatuor à cordes de 1966. Dans les années soixante, Schnittke cherchait à s'approprier de nouvelles techniques de composition en explorant de nouvelles perspectives. Faisant contraste, les années soixante-dix sont une période d’analyse rétrospective de langages stylistiquement différents, et de tentatives pour trouver de nouvelles significations à d’anciennes racines[11]. Cette voie, résolument postmoderne, culmine dans sa Première Symphonie, œuvre majeure du compositeur, achevée en 1972, qui tient à la fois du bilan et du manifeste. Le chef d'orchestre Guennadi Rojdestvenski en fit la création avec l'orchestre de Gorki (maintenant Nijni-Novgorod) en 1974, après que son exécution a été refusée à Moscou et à Leningrad. On raconte que le train allant de Moscou à Gorki, ce jour-là était rempli d'étudiants et de musiciens, auxquels s'était même joint Mstislav Rostropovitch. Selon l'expression de ce dernier, la possibilité d'une telle création révélait des « trous dans les mailles du filet »[12]. On trouve dans le dernier mouvement de cette Première Symphonie le motif caractéristique de 4 notes dont Dimitri Chostakovitch (1906-1975) s'inspira pour ouvrir son Premier Concerto pour violoncelle[13].

C'est en 1972 que la mort fait irruption dans la vie de Schnittke, avec le décès de sa mère au cours de la nuit du 16 au 17 septembre. Son Quintette pour piano est une œuvre dédiée à sa mémoire. Il confia par la suite que sa mère n'ayant jamais beaucoup apprécié sa musique, l'enjeu était de lui donner une structure et un langage que sa mère aurait été capable d'appréhender. Ce Quintette, œuvre du regret d'une grande portée métaphorique, est l'objet d'une très longue gestation et de nombreuses esquisses, dont la plupart seront délaissées ou réutilisées dans d'autres œuvres. Achevé en 1976, proche en son thème valsant et répétitif du Chostakovitch le plus sinistre, il est clos par une passacaille d'une très grande simplicité, faisant entendre un motif au piano joué jusqu'à extinction. Schnittke en composera une version pour orchestre, In memoriam[14]^,[15].

Consciente elle-même des besoins de renouvellements, l'Union des compositeurs organise des événements tels que la manifestation internationale Nous t'attendons, Musique, à laquelle la presse consacre de très larges échos. Toutes ces tentatives n'en restent pas moins détournées à des fins tout autres. Ainsi, la musique jouée lors du festival y sera bien plus traditionaliste que moderniste, sans compter que Brejnev se sert du festival comme d'un prétexte pour faire oublier ses excursions militaires en Afghanistan, récemment mises à l'index par la communauté internationale. Schnittke, qui se voit systématiquement refuser le visa pour l'étranger depuis qu'il s'est abstenu de voter à l'Union des compositeurs soviétiques, est absent aux créations étrangères – voire mondiales – de ses œuvres, dont le nombre de commandes se multiplie, pour peu qu'elles soient aux États-Unis ou en Europe occidentale[16]. Mais les temps changent favorablement et des initiatives parallèles, de plus en plus nombreuses, voient le jour[17]. Elles permettent à Schnittke, comme à d'autres musiciens auxquels les instances officielles refusaient de prêter attention, de faire entendre leur musique directement en URSS. En particulier, l'ensemble de chambre cofondé par violoncelliste Alexander Ivachkine va se spécialiser dans le répertoire contemporain et œuvrer à la diffusion de sa musique. C'est également le cas du Festival Automne de Moscou, dont la première édition a lieu en 1979. On y joue Labyrinthes (1971), une musique qu'il a composée pour un ballet, aux côtés d'œuvres d'Edison Denisov et de Sofia Goubaïdoulina. Le 15 avril 1982, un pas supplémentaire est franchi. Toujours en compagnie de Denisov et de Goubaïdoulina, Schnittke est joué dans la grande salle du Conservatoire de Moscou. Guennadi Rojdestvenski y interprète sa Suite Gogol, composée en 1978 pour un spectacle de Iouri Lioubimov[18].

Schnittke a longtemps été hanté par la figure d'Adrian Leverkühn, présente dans le roman Le Docteur Faustus de Thomas Mann. En 1982, le Festival Automne de Moscou donne à entendreSeid nüchtern und wachet... (littéralement Soyez sobres et veillez) cantate sur un texte de L'histoire du docteur Faust, publié à Francfort en 1587, le même texte que celui utilisé dans la composition finale d'Adrian Leverkühn, la lamentation du D^r Faustus. Le compositeur souhaitait en faire une musique qui, en effets, surpasserait le rock. En réalité, le tango macabre qui vient culminer l’œuvre, rappelle volontiers l'expressionnisme d'un Kurt Weill. Ce tango, souvent le théâtre d'une prestation scénique travaillée, comme en témoignent les versions du Malmö Symphony Orchestra avec Inger Blom ou du Hradec Kralove Philharmonic avec Iva Bittova, révèle une contralto, dont la voix comme « sataniquement amplifiée » y devient une sorte « d' Ethel Merman de l'apocalypse », selon les mots du critique musical Alex Ross. Schnittke ira jusqu'à en faire un opéra entier, créé en 1995 à Hambourg, qui intègre la cantate dans son dernier acte[1].

Funérailles de Schnittke au Conservatoire Tchaïkovski - soliste, Mstislav Rostropovitch

Après la perestroïka et le regain de liberté qui en résulte, une série d'hémorragies cérébrales, dont la première date de 1985, plongent Schnittke dans des comas atteignant jusqu'à 3 mois. Déclaré cliniquement mort à plusieurs reprises, il se remettra à composer, sitôt rétabli. Son premier concerto pour violoncelle (1986) est une œuvre qui coïncide avec une de ces convalescences ; on en comprend aisément le ton inquiétant, presque funeste, qui y règne. En 1988, il se rend pour la première fois aux États-Unis afin d'assister à la création américaine de sa Première Symphonie et en 1990, il quitte définitivement l'URSS pour s'installer à Hambourg. C'est une période où le compositeur, se sentant en sursis, accepte toutes les commandes qui lui sont données. Faisant preuve d'une énergie tout à fait remarquable, il écrit successivement : trois opéras, trois symphonies et plusieurs concertos. Une troisième hémorragie va le priver de mobilité et de l'usage de la parole. Il continuera à écouter de la musique et à en écrire chaque jour quelques mesures, jusqu'au coup fatal, le 3 août 1998. Son enterrement au cimetière de Novodiévitchi, fait l'objet de cérémonies officielles[2].

Exemple de tension harmonique dans la cadence du concerto pour piano et cordes (1979)

D'après Schnittke, le dodécaphonisme « offre une solution mécanique manquant de dimension esthétique », il en tire la conclusion suivante : « le train sériel dans lequel j'étais monté, m'a vite paru trop encombré et condamné par ses rails à faire toujours le même trajet. Je décidai alors de descendre à la prochaine station et de continuer mon propre chemin à pied. »[12] D'ailleurs, il ne cèdera pas au scrupule d'autolimitation expressive qui obsède encore beaucoup de sérialistes[20]. En réalité, Schnittke est persuadé que la plus intense expression est atteinte dans le conflit permanent de la dissonance et de la consonance, de même que dans la juxtaposition récurrente de l'élégiaque avec la satire, ce qui pourrait le rapprocher d'Erik Satie[21]. À l'inverse de Webern qui, tout en cultivant les dissonances, a tendance à les neutraliser, jusqu'à atteindre avec l'Opus 28 l'impassibilité minérale d'un paysage harmonique sans tension, Schnittke les exacerbe et les utilise comme principal agent d'intensification.

Le polystylisme ou « modulation stylistique », consistant à adopter des références stylistiques multiples au sein d'une même œuvre[14], parsème la production de Schnittke, lui-même grand amateur de jazz fusion. Les grands principes en seront théorisés dans le texte Les tendances polystylistiques dans la musique moderne, présenté au 7^e congrès du conseil international de musique de l'Unesco de 1971, mais publié seulement 17 ans plus tard[22].

La mise en œuvre du polystylisme passe par l'utilisation fréquente de ce que le compositeur appelle des pseudo-citations, certains motifs génériques dont le pouvoir expressif nous est déjà familier. Parce que les musiques du passé font partie intégrante de notre mémoire musicale, au même titre que les souvenirs de l'enfance déterminent notre personnalité adulte, le polystylisme, en ranimant un vécu musical propre à chaque auditeur, ouvre une nouvelle dimension, purement psychologique à la musique[2]. « La réalité contemporaine va rendre obligatoire de donner à entendre, d'une manière ou d'une autre, toute la musique qu'un individu aura entendue depuis son enfance, ce qui inclut le jazz et le rock, la musique classique et toutes les autres formes » déclare-t-il. Jamais arbitraires, ces vestiges musicaux du passé sont mis sous tension par les apports du présent, pour être corrompus, puis refondus dans la masse sonore. Par ces corruptions, qui sont souvent des mutilations de l'harmonie, ou, à la manière de Charles Ives, des interférences avec d'autres thèmes, Schnittke pousse l'ironie encore un stade plus loin que Chostakovitch venait de le faire avec les citations directes de Guillaume Tell, Rossini et Wagner, dans sa 15^e symphonie. Ainsi le climat régnant dans ces œuvres est-il plus proche de la détresse latente d'un Zimmermann que de l'effervescence du Berio de la sinfonia. Le musicologue Jean-Noël Von der Weid dira avec humour de ses expériences polystylistiques que Schnittke «  mélange tout ce qui peut être reconnaissable »[23]. Quant à Christian Leblé, il renchérit en déclarant que « la musique de Schnittke laisse toujours croire que l'on écoute Berg pendant que le voisin du dessus écoute Schubert »[24]. Une des vocations du polystylisme est de rappeler qu'une culture musicale cosmopolite supplante désormais l'ancienne éducation monoculturelle de nos aïeux. Schnittke prône la complexité des frontières comme un idéal en soi. Par ses racines familiales composites, il est sans doute le mieux placé des compositeurs pour l'enseigner à ses auditeurs.

• Concerto pour violon n^o 1, 1957
• Concerto pour piano et orchestre, 1960
• Concerto pour violon n^o 2, dédié à Mark Loubotsky, 1966
• Concerto pour violon n^o 3, 1978
• Concerto pour violon n^o 4, dédié à Gidon Kremer, 1984
• Concerto pour piano et cordes, 1979
• Concerto pour violoncelle n^o 1, dédié à Natalia Gutman, 1986
• Concerto pour violoncelle n^o 2, dédié à Mstislav Rostropovitch, 1992
• Concerto pour alto n^o 1, dédié à Yuri Bashmet 1985
• Concerto pour piano à quatre mains et orchestre de chambre, 1988
• Concerto pour alto n^o 2 1997
• Monologue pour alto et orchestre à cordes, dédié à Yuri Bashmet 1989

• Concerto Grosso n^o 1, pour deux violons, clavecin, piano préparé et cordes (1976-77)
• Concerto Grosso n^o 2, pour violon, violoncelle et orchestre (1981-82)
• Concerto Grosso n^o 3, pour deux violons, clavecin et cordes (1985)
• Concerto Grosso n^o 4, (symphonie n^o 5), pour violon, hautbois, clavecin et orchestre (1988)
• Concerto Grosso n^o 5, pour violon, piano et orchestre (1991)
• Concerto Grosso n^o 6, pour piano, violon et cordes (1993)

• Pianissimo, 1968
• Polyphonic tango, pour ensemble, 1979
• In memoriam, écrite juste après la mort de sa mère. Le Requiem étant à l'époque interdit sous Brejnev, il décida d'écrire à l'origine "In memoriam" pour 5 pianos. Par la suite, il composa la version pour orchestre
• Peer Gynt, ballet en 3 actes et un épilogue 1986
• Gogol Suite, 1980
• (K)ein Sommernachtstraum ([Auc]un Songe d'une nuit d'été)

• Cantate Seid Nüchtern und Wachet (Restez sobres et à jeun, et veillez) pour solistes (contre ténor, alto masculin, ténor, basse), chœur mixte et orchestre, op. 167, créée en 1983. Elle constituera le troisième acte de son opéra Historia von D. Johann Fausten, op. 239, créé en 1995.

• Symphonie n^o 0 (1956-1957)
• 1^re Symphonie (1969-1972).
• 2^e Symphonie dite « St. Florian » (1979)
• 3^e Symphonie (1981)
• 4^e Symphonie (1984)
• 5^e Symphonie appelé également 4^e Concerto Grosso (1988)
• 6^e Symphonie (1992)
• 7^e Symphonie (1993)
• 8^e Symphonie (1994)
• 9^e Symphonie « inachevée » (1994-1998)

• Les 4 Quatuors à cordes
• Sonate n^o 1 pour violon et piano, 1963, réorchestrée pour violon et orchestre de chambre en 1968
• Sonate n^o 2, « Quasi una Sonata », pour violon et piano, 1968
• Sérénade pour violon, clarinette, contrebasse, piano et percussions, 1968
• Suite dans le style ancien pour violon et piano, 1972
• String trio (trio à cordes), 1985
• Quintette avec piano, 1976
• Sonate n^o 1 pour violoncelle et piano, dédiée à Natalia Gutman, 1978
• Sonate n^o 2 pour violoncelle et piano, dédiée à Mstislav Rostropovitch,
• Stille Musik (Musique calme) pour violon et violoncelle, 1979
• Sonate n^o 3 pour violon et piano, 1994

• Le 11^e Commandement (1962)
• La Vie avec un idiot (1990–1991) d'après Viktor Iérofeïev
• Gesualdo (1993), sur la vie du compositeur du même nom.
• Historia von D. Johann Fausten, op. 239, opéra en trois actes et un épilogue de Alfred Schnittke, livret de Jörg Morgener (Jürgen Köchel) d'après Johannes Spies (1587) créé à Hambourg en 1995. Le troisième acte est constitué de la cantate "Seid Nüchtern und wachet" (1983).

• Requiem, 1975
• Concerto pour chœur, 1986
• Les Psaumes de la repentance[29], 1988
• Requiem de la Réconciliation (Communio II), 1995

• Improvisation et fugue, 1965
• Sonate n^o 1, dédiée au pianiste Vladimir Feltsman, 1988
• Sonate n^o 2, dédiée à la pianiste Irina Schnittke, épouse du compositeur, 1990
• Sonate n^o 3, 1992

• 2 pièces pour orgue

• 1963 : Entrée dans la vie d'Igor Talankine
• 1965 : Les Aventures d'un dentiste d'Elem Klimov
• 1967 : La Commissaire d'Alexandre Askoldov
• 1968 : L'Harmonica de Glace d'Andreï Kharzhanovski
• 1969 : Six juillet de Youli Karassik
• 1970 : Biélorussie station d'Andreï Smirnoff
• 1970 : Sport, sport, sport d'Elem Klimov
• 1971 : Toi et moi de Larissa Chepitko
• 1972 : La Neige en feu de Gavriil Eguiazarov
• 1972 : La Mouette de Youli Karassik
• 1976 : Le Bateau blanc de Bolotbek Chamchiev
• 1977 : L'Ascension de Larissa Chepitko
• 1977 : Histoire d’un acteur de province d'Alexandre Zarkhi
• 1979 : Petites Tragédies de Mikhaïl Schweitzer
• 1981 : Raspoutine, l'agonie d'Elem Klimov
• 1983 : Les Adieux à Matiora d'Elem Klimov
• 1984 : Les Âmes mortes de Mikhaïl Schweitzer
• 1994 : Le Maître et Marguerite de Iouri Kara

• Frans. C. Lemaire, Le destin russe et la musique, éditions Fayard, 2005, (ISBN 2-213-62457-7).
• The Unreal world of Alfred Schnittke, BBC, documentaire vidéo par Donald Sturrock , 1990.
• Alex Ross, The Rest is Noise, Picador USA, 2008, (ISBN 978-0312427719).
• Alex Ross, Connoisseur of Chaos: Schnittke, The New Republic, Sept. 28, 1992.
• E. Restagno, E. Wilson & A. Ivashkin, Schnittke, E.D.T., Turin, 1993.
• Frans C. Lemaire, La Musique du XX^e siècle en Russie et dans les anciennes républiques soviétiques, éditions Fayard, Paris, 1994, (ISBN 978-2213031873).
• Alexander Ivashkin, Alfred Schnittke, Phaidon Press, Londres, 1996, (ISBN 978-0714831695).
• Paul Greveillac : Cadence secrète. La vie invisible d'Alfred Schnittke, Gallimard (collection Blanche), récit.
• Amrei Flechsig, Alfred Schnittke. Analyse, Interpretation, Rezeption, Christian Storch (Ed.), 2010, Olms. (ISBN 978-3-487-14464-1)
• Hermann Danuser, Hannelore Gerlach, Jürgen Köchel, Sowjetische Musik im Licht der Perestroika: Interpretationen, Quellentexte, Komponistenmonographien, Laaber-Verlag GmbH, 1990, (ISBN 978-3890071206).
• Jean-Noël von der Weid, La Musique du XX^e siècle, Fayard/Pluriel, 2010, (ISBN 978-2-8185-0020-0).
• Paul Griffiths, Brève histoire de la musique moderne, éditions Fayard, 1992, (ISBN 2-213-02999-7).
• M. Tarakanov, Novaya zhizn' staroy formï [La renaissance d'une forme], SovM, 1968, n°6, p. 54-62
• Yu. Butsko, Vstrechi s kamernoy muzïkoy [Rencontre avec la musique de chambre], SovM, 1970, n°8, p. 10-12
• S. Razoryonov, Ob odnom muzïkal'nom vechere[Une soirée musicale], SovM, 1972, n°5, p. 30-35
• V. Blinova and others, Obsuzhdayem simfoniyu A. Shnitke [Discussion sur la Symphonie de Schnittke], SovM, 1974, n°10, p. 12-26
• A. Pietrow, Happening w Gorkim, RM, xviii/8 (1974), n°8, p. 12-13
• A. Pietrow, Kremer and Goldsmith on Schnittke, and each other, High Fidelity/Musical America, xxxii/2, 1983, p. 46-47
• V. Kholopova, Zum sinfonischen Denken Alfred Schnittkes: am Beispiel selner I. Sinfonie, Sowietische Musik: Betrachtungen und Analysen ed. H. Gerlach, Berlin, 1984, p. 33-42
• L. Lesle, Komponieren in Schichten: Begegnung mit Alfred Schnittke, NZM, Jg.148, n°7–8, 1987, p. 29-32
• V. Yerofeyev, Alfred Schnittke and His Music, Soviet Scene, 1987: a Collection of Press Articles and Interviews, ed. V. Mezhenkov, Moscow, 1987, p. 222-229
• D. Dell' Agli, Experimentum crucis: Begriff und Figur der Polystilistik bei Alfred Schnittke, Komponistenportrait Alfred Schnittke: 38. Berliner Festwochen 88 (Berlin, 1988), p. 35-50
• H. Collins Rice, Further Thoughts on Schnittke, Tempo, n°168, 1989, p. 12-14
• I. Moody, The Music of Alfred Schnittke, Tempo, n°168, 1989, p. 4-11
• V. Kholopova and E. Chigareva, Alfred Schnittke, Moscow, 1990

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