Nature morte

Selon Laurence Bertrand Dorléac, on peut considérer les haches gravées dans la pierre du Cairn de Gavrinis comme la première nature morte de l'histoire, vers 3500 av. J.-C. Avant cela, la plus ancienne représentation d'objet connue est actuellement la corne de bison de la Vénus de Laussel, vers 25000 av. J.-C.

Après les haches de Gavrinis, on peut voir des natures mortes dans les pictogrammes mésopotamiens et les objets miniaturisés produits par cette culture, notamment dans le cadre d'offrandes ; mais on en retrouve surtout en Égypte, par exemple avec les peintures de frises d'objets dans les sarcophages du Moyen Empire. Un objet votif de la XII^e dynastie représente une table avec quatre pains, deux vases et des animaux destinés à être mangés.

Laurence Bertrand Dorléac attire notre attention sur la multiplicité des natures mortes de la Préhistoire : « le chariot du Val Camonica imaginé à l'âge de bronze, les longues barques à rames dans les peintures rupestres de Norrköping, la tiare des Hittites, le disque solaire et le croissant lunaire des Carthaginois, l'urne-cabane des Étrusques, le tabernacle, la menorah et le Livre des Juifs, les plantes des Minoens, les clochettes des Scythes, le bustier de la déesse aux serpents des Crétois, etc. »[3]

D'autres natures mortes apparaissent durant l'époque hellénistique[4], mais il ne nous en reste que des descriptions, aucune peinture n'ayant survécu. Selon Pline l'Ancien, le plus célèbre des natures-mortistes de cette période était Piraïcos (IV^e et III^e siècles av. J.-C.). Il peignait des boutiques de barbiers et de cordonniers, des ânes et surtout des victuailles, sans doute en tableaux de chevalets. On parle alors de rhopographie (représentation de menus objets) et de rhyparographie (représentation d'objets vils), qui ont des connotations péjoratives. Pourtant, Piraïkos, toujours d'après Pline, connaît un véritable succès et ses peintures, perçues comme mineures, se vendent mieux et plus cher que celles de ses contemporains plus en vue.

Malgré cette vision critique de la part de ses contemporains, la nature morte de l'Antiquité possède déjà une autre ambition que celle du seul plaisir mimétique. « Il est clair que les natures mortes hellénistiques et romaines qui représentaient des mets prêts à être consommés comportaient une allusion épicurienne », comme le précise Charles Sterling. On trouve ainsi assez fréquemment des mosaïques de natures mortes telles que la mosaïque des Xenia, ainsi que des vanités dans les atriums et les tricliniums d'été romains, où les convives invités aux repas retrouvaient ainsi rappelé le carpe diem horacien.

Au Moyen Âge, on peint surtout des objets symboliques. Avec l'hégémonie catholique, la représentation d'objets comme seul sujet d'une œuvre disparaît au Moyen Âge. À cette époque, « l'esprit réaliste s'effaça au profit d'un langage emblématique compris de toute la chrétienté. Les objets, en se soumettant au sujet d'une composition, concourent au développement du thème religieux ; ils ont une importance primordiale dans la signification de certaines scènes bibliques ; ils les situent, ils les datent, ils caractérisent les personnages » (Michel et Fabrice Faré, catalogue d'exposition[5]). Ces objets ne sont donc plus là pour leur existence propre, mais pour ce qu'ils symbolisent, et c'est une des principales raisons qui font que les spécialistes s'accordent souvent à considérer qu'il n'y a pas eu de nature morte durant cette période.

Il faut attendre les théologies de saint François d'Assise, et de saint Thomas d'Aquin, le retour de la philosophie aristotélicienne ainsi que les théories de Roger Bacon et Guillaume d'Ockham pour voir le catholicisme se réconcilier avec les sensations et l'expérience de la nature, et pour que réapparaisse un certain intérêt pour l'objet en tant que tel, au travers des œuvres de Giotto (fresque en trompe-l'œil de 1305, représentant un lustre en fer forgé à la chapelle des Scrovegni à Padoue, en Italie) et de Duccio di Buoninsegna[6]. Il faudra toutefois attendre encore deux siècles pour voir s'imposer la représentation d'objets comme sujet d'une peinture.

Nature morte, détail, peinture de Willem Claeszoon Heda (1635), Rijksmuseum Amsterdam.

Nature morte avec ustensiles de cuisine, Martin Dichtl (1639-1710).

Dans le monde moderne, la nature morte naît au XVI^e siècle en Italie (1504), avec notamment Fede Galizia[7]. Aux XVI^e et XVIII^e siècles, la nature morte prend tout son essor en Flandre et en Hollande ; au nord, on se consacre à la peinture bourgeoise et au sud, aux œuvres religieuses. Ce genre se développe et se fixe à partir du début du XVII^e siècle, dans les Écoles du Nord (Flandre et Hollande notamment sous la forme du « déjeuner monochrome »[8]), toujours très enclines à représenter un réel cru. Elle se propage ensuite en Europe, et en France particulièrement. En 1650, aux Pays-Bas, apparaît le terme stilleben, pour les Anglais still-life, en Espagne bodegones, et en France « nature morte ».

Nombreuses furent alors les natures mortes de fleurs. Les Grandes découvertes et l’arrivée en Europe de plantes (et autres merveilles naturelles) inconnues suscitèrent un énorme intérêt pour la nature qui amena à l’accumulation de spécimens (dans des cabinets de curiosité et des jardins botaniques), puis à leur classification, à la création de catalogues, puis d’ouvrages de botanique, et donc à l’apparition de l’illustration scientifique. On commença à apprécier ces objets pour eux-mêmes, dépouillés de toute association religieuse, morale ou mythologique.

Les spécimens collectionnés, échangés, vendus servirent de modèles aux peintres qui en donnèrent des représentations réalistes. La passion pour l’horticulture créa un marché, dès le début du XVII^e siècle, pour les natures mortes de fleurs (peintes à des fins esthétiques), et pour les miniatures (révélant une approche plus scientifique). Parmi les premiers peintres fleuristes privilégiant le naturalisme, on peut mentionner les Flamands ou Néerlandais Jan Brueghel l'Ancien (1568-1625 ou Ambrosius Bosschaert l'Ancien (1573-1621), puis Jean-Michel Picart (1600-1682), qui fut au début de sa carrière au service d’un « curieux » (amateur de curiosités) célèbre : Henri de Bourbon-Verneuil. Le Français (né à Lille) Jean-Baptiste Monnoyer (1636-1699) est connu en particulier pour Fleurs, fruits, et objets d'art (1665), tableau représentant des objets tels que ceux conservés dans les cabinets de curiosité, le tout orné d’une sorte de guirlande de fleurs et fruits. Dans Le Livre de toutes sortes de fleurs d'après nature (vers 1670-1680 ?), il présente des arrangements floraux dans lesquels les fleurs sont figurées de manière exacte et précise.

Au XVII^e siècle, en Espagne, les natures mortes se présentent souvent sous la forme de vanités à la morale catholique. Par opposition, l'Europe du Nord protestante refuse les sujets religieux et se consacre à la peinture bourgeoise, au travers des paysages et de la nature morte. Cette dernière devient alors un outil au service des deux principales puissances religieuses du moment.

Pourtant, derrière ces messages pieux prodigués par les natures mortes, se cache un véritable intérêt mimétique. Les objets représentés conservent certes leur symbolique religieuse, héritée des textes chrétiens mais, contrairement à la période médiévale, l'aspect esthétique de la peinture prend une importance primordiale et la nature morte est l'occasion de prouver l'habileté de l'artiste.

Nature morte avec carafe et fruits (1750), peinture de Jean Siméon Chardin (1699-1779) Staatliche Kunsthalle Karlsruhe.

Au XVIII^e siècle, en France, la représentation d’objets passe du symbolisme à l’esthétisme et vice versa. Dans les textes de Diderot consacrés à Chardin, le plaisir mimétique pur, inavoué au XVII^e siècle dans les vanités, s'affirme pleinement et la représentation d'objets dans la peinture y est constamment partagée entre le plaisir de la mimesis et celui de la symbolique. Cette dualité de la nature morte est illustrée dès l'Antiquité, et aussi par son premier classement de genres, qui place la nature morte tout en bas de l'échelle, tout en considérant Zeuxis comme un peintre de génie pour être parvenu à peindre des grains de raisin qui trompent jusqu'aux oiseaux.

À la fin du siècle, Watelet dédaigne de consacrer un article à la nature morte dans son volume de l'Encyclopédie méthodique consacré aux beaux-arts, et écrit de Chardin qu'il « a peint de la manière la plus ragoutante et la plus vraie, la nature morte : il ne devait rien à l'imitation, aux conventions d'aucun artiste, et semblait avoir inventé l'art », pour conclure après quelques éloges techniques, qu'il a été « un très-grand peintre dans un petit genre[9]. ».

La nature morte se place ainsi à la charnière entre le désir artistique de rivaliser avec la Nature, hérité de l'Antiquité et redécouvert à la Renaissance, et l'expression de l'artiste par la façon de la représenter, qui va dominer le siècle suivant. Chardin est avec Poussin et Claude Lorrain l'artiste français antérieur au XIX^e siècle qui a eu le plus d'influence sur la peinture moderne[10].

Au XIX^e siècle, Delacroix sut se différencier des autres peintres de nature morte. Ces peintres firent valoir à leurs yeux l‘art et la science. La valeur symbolique de l’objet se perpétua selon les époques et devint une constante mathématique de la peinture française. Un outil sur lequel on peut se fonder pour mesurer le degré d’évolution de la société, de la culture, de la religion… On peint des objets de la vie courante, contrairement à la période néo-classique (grosso modo la période 1700 à 1850) où l’on peint des objets des Antiquités romaine et grecque.

« Les artistes du XIX^e siècle, à part Delacroix, n'inventent guère de nouveaux arrangements. Manet même héritera de ces formules non sans les pénétrer, il est vrai, de son génie. »

« D'autres occupations s'adressent aux gens heureux du siècle. Ils sont nombreux à se convaincre du progrès des idées et des mœurs. Renonçant aux œuvres de mort, à la guerre comme à la chasse, ils s'appliquent à la vie de l'esprit. Les peintres de nature morte feront valoir à leurs yeux l'art et la science, en mêlant habilement les attributs. Ainsi, la valeur symbolique de l'objet, par-delà les siècles, ne se perd pas totalement. Elle se perpétue, se modifie selon les époques. Elle apparaît comme une constante de la peinture française de nature morte. Les trophées des arts et des sciences retiennent le souvenir des lointaines allégories et des anciens emblèmes du Moyen Âge. Leur sens évolue seulement. Le désordre des cabinets d'amateurs, des tables encombrées de livres et de papiers, représentés en peinture, n'évoque plus la mélancolie des vaines recherches. Les objets symbolisent désormais la fièvre de connaître ! »

— Ibidem, p. 18.

Nature morte de fleurs, de coquillages, de tête de requin et de pétrifications (1819), Antoine Berjon (1754-1843).

Mais si cette citation résume une partie de la représentation de la nature morte du XIX^e siècle, elle n'indique pas toute l'ampleur de l'évolution que connaît ce genre à cette période.

C'est essentiellement parce que la nature morte était perçue comme un genre mineur trop mimétique durant les précédents siècles qu'elle n'a pas été investie des significations et des aspirations complexes associées à d'autres genres estimés, tels que la peinture d'histoire ou le portrait, et qu'elle put ainsi devenir un véritable instrument avant-gardiste de recherches formelles au XX^e siècle. Cette transition de la nature morte comme genre mineur à celle d'outil plastique quasi-incontournable du XX^e siècle se fait par le biais de Cézanne qui, le premier, et avant les cubistes, expérimente au travers de la nature morte de nouveaux systèmes perspectivistes/représentatifs.

Nature morte aux pommes et aux oranges, Paul Cézanne (1895-1900).

Ce qui définit les avant-gardes du XX^e siècle est essentiellement le choix des sujets : de simples ustensiles domestiques, des fruits (non exotiques) et, de façon plus générale, des objets simples de la vie courante. Les messages extra-picturaux de la peinture des Anciens sont supprimés et la bougie se transforme en lampe à gaz, etc.

Étrangement, la nature morte traverse tout l'art du XX^e siècle alors que ce genre est perçu par la plupart des gens comme étranger à l'art contemporain. Le genre a évolué et la représentation des objets n'est plus étroitement liée à une symbolique chrétienne, comme elle le fut au XVII^e siècle, mais la signification de la nature morte a évolué avec celle de l'objet. Il n'est dès lors pas surprenant de retrouver les natures mortes aussi bien chez les surréalistes, que dans le pop art, où il symbolise à lui seul une « société de consommation ».

Quoi qu'il en soit, la nature morte est aujourd'hui partagée entre son lourd passé et son omniprésence au sein même de l'art contemporain. Si l'on voulait ouvrir le débat, il serait dès lors tentant de réfléchir sur le ready-made en tant que nature morte contemporaine. Car si cette forme artistique ne répond pas à la définition de Charles Sterling citée en introduction, elle n'en reste pas moins la mise en valeur d'un objet anodin par le biais de l'art, et certains commissaires d'exposition n'hésitent pas à associer le ready-made à la nature morte, comme le démontre l'exposition Objects of Desire: The Modern Still Life, organisée par le Museum of Modern Art de New York, en 1997. La question de la nature morte reste donc aujourd'hui encore, ouverte.

Nature morte avec un rafraîchisseur à vin, Frans Snyders, Gemäldegalerie Alte Meister.

Au XVII^e siècle, parallèlement à la peinture de paysages et d'intérieurs, apparaît des représentations d'objets inanimés peints pour eux-mêmes. D'abord sous forme d'études (de fleurs, de fruits, etc.), les arrangements simples d'aliments prennent le nom de déjeuner et, pour des représentations plus fastueuses, de banquet. Ce n'est que vers 1650 qu'apparaît le terme stilleven pour désigner des natures mortes.

Les natures mortes prennent peu à peu tous les objets décoratifs ou domestiques comme sujets à représenter. Elles reflètent bientôt le luxe croissant des classes moyennes. Ainsi, les tapis persans remplacent les nappes blanches et les poteries chinoises la faïence. Ces tableaux prennent preneurs auprès d'une clientèle fortunée qui décore ses demeures avec ce reflet de leur niveau de vie.

Les natures mortes de cette époque sont davantage que des représentations soignées d'objets. Elles incorporent souvent un message, dont le plus familier est celui de la vanité des choses terrestres et le caractère éphémère de la vie, d'où le terme vanité souvent accolée aux natures mortes flamandes[11].

La nature morte flamande se caractérise par :

• ses compositions amples ;
• l'accumulation décorative des objets, à mettre en rapport avec l'abondance et la prospérité des Pays-Bas, espagnols à cette époque ;
• l'utilisation de grands formats.

L'atelier de Pierre Paul Rubens emploie de nombreux peintres de natures mortes, dont le style calque plus ou moins celui du maître. Ses principaux représentants sont :

• Pieter Boel
• Jan Brueghel dit « de Velours » (1568-1625)
• Jacob van Es
• Frans Snyders
• Jan Davidszoon de Heem
• Willem Kalf

L'art de la nature morte flamande se perpétue au XVIII^e siècle, et essaime dans toute l'Europe. Abraham Brueghel diffuse son style à Naples, par exemple.

Nature morte, Juan Gris (1913).

Les natures mortes espagnoles s’inspirent en première instance de la tradition flamande — l'art hispano-flamand —, avec qui l'Espagne avait d'étroites relations politiques, culturelles et économiques. Cependant, ces natures mortes — ou bodegones —, tiennent à la fois de la nature morte et de la scène de genre.

« Apparus à Séville et à Tolède, les bodegones, qui rassemblent des éléments de natures mortes et de scènes de genre, constituent l'un des rares genres profanes de la peinture espagnole. Ils montrent des gens du peuple dans les activités quotidiennes, comme aller chercher de l'eau, cuisiner, manger et boire. La représentation des personnages est tout aussi soignée que celle des objets et des aliments, avec une attention particulière aux valeurs tactiles et au rendu des surfaces. »

— Karin Hellwig, « La peinture du XVII^e siècle en Italie, en Espagne et en France », in L'Art baroque, éd. Citadelles, p. 413.

Initiée avec Juan Sánchez Cotán et Francisco de Zurbarán durant le siècle d'or espagnol, elle évolue au XVIII^e siècle avec des peintres tels que Luis Paret y Alcázar et Luis Egidio Meléndez qui abandonnent la morale catholique pour le naturalisme et le souci du détail.

Francisco de Goya rompt cette tradition pour se concentrer sur la mort. Il rejette le concept traditionnel de la vie et revient à l'esthétique de Rembrandt. Ses toiles sont de claires métaphores de la mort ; les animaux morts sont des victimes aux corps présentés de façon directe et cruelle. La mort, l'existence éphémère et le fatalisme imprègnent ses œuvres (Nature morte avec des côtes et une tête d’agneau, Nature morte à la dinde, etc.[12]).

Le genre retrouve de sa vigueur au XX^e siècle, avec des toiles de Juan Gris, Pablo Picasso (Nature morte à l'épée de matador, Nature morte à la chaise cannée, etc.), Joan Miró (Nature morte au vieux soulier), mais surtout Salvador Dalí, avec une abondante production faisant référence à ses prédécesseurs (Siphon et bouteille de rhum avec bouchon, La Corbeille de pain, Nature morte vivante, etc.).

Nature morte avec coupe Nautilus, Willem Claeszoon Heda (1654).

L'Étal de boucher, une nature morte inversée de Pieter Aertsen, 1552.

On oppose souvent école flamande et hollandaise. En effet, dans les Pays-Bas du Nord, le système politico-économique fait que les mécènes sont souvent des bourgeois — fortunés ou non —, et non pas de riches aristocrates. La nature morte, thème bourgeois par excellence, prend donc une grande importance, et se caractérise par :

• de petits formats ;
• peu d'objets, mais assemblés dans une composition savante, avec souvent un couteau posé de manière transversale afin de creuser la profondeur, et/ou une assiette posée en déséquilibre sur un rebord ;
• une observation minutieuse, un goût pour le rendu précis des matières ;
• une forte connotation moralisatrice, plus ou moins à décoder. Ainsi, un citron épluché en spirale peut représenter le temps qui passe, tout comme un verre à moitié plein, tandis que le sucre marque l'ambiguïté entre la douceur et le danger, le verre couché montre que tout a été consommé et fait référence à la mort…

Les peintres hollandais produisent parfois des tableaux de manière quasi-mécanique. Chacun a sa spécialité : les fleurs, les livres, les repas interrompus… On note un fort développement de la vanité, qui se caractérise par la présence d'un crâne, d'une horloge ou d'un sablier, références au temps qui passe et à la vanité des possessions.

Sous l'influence de Rembrandt, figure majeure de l'École hollandaise, des nouveautés stylistiques se mettent en place : clair-obscur intense, touche qui se libère, augmentant le mystère et la dimension lyrique de l'œuvre.

Les grands représentants de la nature morte hollandaise sont :

• Pieter Aertsen (1508-1575)
• Pieter Claesz (vers 1597-1660)
• Willem Claeszoon Heda (1594-vers 1680) et son élève Maerten Boelema de Stomme (1611-1644)
• Jan Davidsz de Heem (1606-1684)
• Abraham Hendriksz van Beyeren (1620-1690)
• Willem Kalf (1622-1693)

• Nicolas Baudesson (1611-1680)
• Lubin Baugin (1612-1663)
• Jean-Baptiste Belin (1653-1715)
• Meiffren Conte (v. 1630-1705)
• Pierre Dupuis (1610-1682)
• François Garnier (vers 1600-entre 1658 et 1672)
• Johann Michael Hambach, actif à Cologne de 1672 à 1686
• Jacques Linard (1597-1645)
• Louise Moillon (1610-1696)
• Jean-Baptiste Monnoyer (1636-1699)
• Jean-Michel Picart (1600-1682)
• Sébastien Stoskopff (1597-1657)

• Jean Siméon Chardin (1699-1779)
• Alexandre-François Desportes (1661-1743)
• Jean-Baptiste Oudry (1686-1755)
• Anne Vallayer-Coster (1744-1818)

• Jean-Claude Chauray (1934-1996)

• (fr) Anonyme, La Nature morte, de Bruegel à Soutine, Bordeaux, éditions Galerie des Beaux-Arts, 1978, catalogue d'exposition.
• (fr) Laurence Bertrand Dorléac, Pour en finir avec la nature morte, Paris, Gallimard, coll. « Art et Artistes », 2020.
• (fr) Anne-Marie Charbonneaux, Les Vanités dans l'Art contemporain, Paris, Flammarion, 2005, 231 p.
• (fr) Hubert Comte, Natures mortes de l'Antiquité à nos jours, la vie silencieuse, Paris, Casterman, 1992, 142 p.
• (fr) Michel Faré, La Nature morte en France. Son histoire et son évolution du XVII^e au XX^e siècle, Genève, Pierre Cailler, 1962.
• (en) Margit Rowell, Objects of Desire : The Modern Still Life, New York, Museum of Modern Art, 1997, 231 p., catalogue d'exposition, distribué par Harry N. Abrams.
• (fr) Meyer Schapiro, Les Pommes de Cézanne. Essai sur la signification de la nature morte, Paris, Gallimard, 1982. Style, artiste et société, traduction par Blaise Allan, Daniel Arasse, Guy Durand, Louis Évrard, Vincent de la Soudière et Jean-Claude Lebensztejn.
• Charles Sterling, La nature morte de l'antiquité à nos jours, Paris, Tisné, 1952
• (fr) Charles Sterling, La Nature morte de l'Antiquité au XX^e siècle, Paris, Macula, 1985 (1^re éd. 1952), p. II, nouvelle édition révisée.
• Jean Turco, La Nature morte : l'art de l'éclairage, Paris, Pearson Education France, 7 décembre 2012, 192 p. (lire en ligne)

Le physautotype La Table servie, une des premières photographies, attribuée à Nicéphore Niépce. 1832 ou 1833. Le premier témoignage conservé du « 8^e art ».

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