Louis Soutter

Pornocrates (ou « Pornokrates ») de Félicien Rops, dessin, 1879, date confirmée par une lettre de l'artiste, cette année-là, à H. Liesse

The Climax, illustration d'Aubrey Beardsley pour Salome, d'Oscar Wilde, version anglaise, 1894

Le jeune Louis Soutter commença des études d'ingénieur à l'Université de Lausanne, les interrompit pour étudier l'architecture à Genève, chez l'architecte Louis Viollier (1852-1931), puis chez un architecte de Morges. L'importance de la musique chez ses parents, les concerts donnés dans leur maison avaient sans doute été déterminants pour lui, car, en 1892, il interrompit ses études d'architecture et choisit d'entamer une carrière musicale. Il partit pour Bruxelles et devint l'élève du violoniste Eugène Ysaÿe, au Conservatoire royal de Bruxelles.

À Bruxelles, c'était l'époque de l'Art nouveau, du Groupe des XX dans la musique, dont Ysaÿe était proche, celle du Symbolisme dans la littérature, la poésie, la philosophie, le théâtre, mais surtout dans les arts plastiques. La peinture symboliste était l'expression du monde intérieur, subjectif, elle s'inspirait des mythologies européennes, des légendes, des contes de fées, de la Bible ; elle opposait le vice à la vertu, se délectait de l'imaginaire, de l'au-delà, du mysticisme, de la mort. La Femme était perçue comme un être fascinant et mystérieux. Pour certains, elle était idéalisée, vertueuse, hiératique, « noble » guerrière ; pour d'autres, elle était cruelle, perverse (Fernand Khnopff opposait néanmoins à cette perversité féminine la vertu et l'effacement de sa sœur), s'adonnant à la luxure, si dominatrice et si puissante chez Félicien Rops, dans La Dame au cochon - Pornokrates, que, les yeux bandés, elle était capable de mener en laisse un verrat. Enfin, sa beauté fatale entraînait les hommes à leur perte et à la mort. En 1893 parut Salomé d'Oscar Wilde, dans sa version originale française, et la très jeune héroïne, qui ordonna la décapitation de Iokanaan (saint Jean-Baptiste), devint d'autant plus perverse et dangereuse qu'il était inconcevable qu'une adolescente le fût.

Ce fut dans cet univers artistique de la fin du XIX^e siècle, riche, effervescent, stimulant, que le jeune Louis Soutter fut plongé à Bruxelles. Et c'est à Bruxelles, en 1894, qu'il fit la connaissance d'une jeune Américaine, Madge Fursman, élève d'Eugène Ysaÿe, excellente chanteuse également, qui devint sa femme trois ans plus tard.

En 1895, Ysaÿe étant en tournée aux États-Unis, Louis Soutter comme d'autres de ses camarades quitta la Conservatoire de Bruxelles. Il s'installa à Lausanne pour y suivre des cours de dessin et de peinture, puis à Genève (dans l'atelier de Léon Gaud). Cette même année, à Morges, il fit venir Madge à qui il s'était fiancé, afin de la présenter à ses parents. En 1895 encore, Louis Soutter s'établit à Paris, afin de poursuivre ses études dans les ateliers de Jean-Paul Laurens et de Jean-Joseph Benjamin-Constant, à l'Académie Colarossi. En Suisse, Louis Soutter avait étudié l'art traditionnel, les scènes rupestres, à Paris il étudia la peinture académique, les grandes reconstitutions dramatiques.

À Paris, Soutter devint l'ami du céramiste américain, Artus van Briggle (en), l'un des représentants de l'Art Nouveau aux États-Unis. Le jeune céramiste, qui avait appris que Colorado Springs (Colorado), la ville natale de Madge, avait un collège en pleine expansion dans lequel un département des beaux-arts allait être fondé, conseilla à Louis Soutter de s'y établir et d'y créer un département d'enseignement de dessin et de peinture.

Louis Soutter décida d'émigrer aux États-Unis. À la fin de 1896 ou au début de 1897, il s'embarqua pour New York. Il envisagea d'abord d'ouvrir un atelier d'architecture intérieure à New York, mais des problèmes de santé l'obligèrent à y renoncer ^{[réf. nécessaire]} (sourcer les preuves de cette information sur ses problèmes de santé sinon l'enlever). Il passa ensuite trois mois à Chicago, des mois très heureux qu'il évoqua dans une lettre écrite à Le Corbusier en 1937 (à propos de cette ville où son cousin voulait organiser une exposition de ses œuvres), son bonheur avec Madge dans le Chicago de 1897 : « Que de souvenirs ! to cry désespérément. I remained 3 months in that city, painting, full of hope and love »[3].

Soutter s'installa à Colorado Springs, où vivaient les parents de Madge, ville située près de Denver (Colorado), au pied des montagnes Rocheuses, dans l'Ouest américain. C'était une ville en pleine expansion économique, dont les ressources minières attiraient un grand nombre d'émigrants ; Colorado Springs, située à 1 800 mètres d'altitude, était en outre un lieu de cure et de villégiature connu pour son climat sec et vif. Louis Soutter et Madge Fursman se marièrent le 24 juillet 1897, le couple vécut d'abord chez les parents de Madge, il s'installa ensuite un appartement meublé à l'Hôtel Plazza ^{[réf. nécessaire]} (sourcer cette information).

À Colorado Springs, Soutter avait ouvert un atelier privé ; en 1898, il dirigea le département des beaux-arts du Colorado Springs College, où il enseigna le dessin et la musique. Cette même année, parut dans le Denver Times un article élogieux annonçant l'ouverture de cette nouvelle section, donnant de Louis Soutter l'image du « pionnier » qu'était toute personne vivant sur le sol américain : « M. Soutter dirigera cette année le département des beaux-arts du Colorado College. En attendant que le nouveau bâtiment consacré aux beaux-arts et à la musique soit terminé, M. Soutter donnera ses cours dans son atelier à la maison d'Everhart. Le nouveau directeur est tout désigné pour cette fonction. Il possède une grande culture dans le domaine des beaux-arts. Il est né à Lausanne. Après sa maturité au Collège de Morges et à l'Université de Lausanne, il a étudié la musique et les beaux-arts à Bruxelles, en résidant dans la maison du fameux violoniste Ysaye. Puis il a passé trois ans à Paris en étudiant dans les ateliers de Colarossi et de Freyaye [?] et à l'École des Beaux-arts. Dans notre pays, il aurait voulu devenir décorateur et ouvrir un atelier à New York. Mais une grave maladie l'a empêché de réaliser ce projet ^{[réf. nécessaire]} (sourcer les preuves de cette information sur cette maladie sinon l'enlever). L'année passée, il a enseigné à Colorado Springs, et ses cours ont eu un grand succès. Par son enthousiasme et son talent, il va donner un développement considérable au département des beaux-arts, à l'instar du conservatoire de musique dirigé par Rubin Goldmark. Outre les peintures qui ont été présentées à l'exposition de Genève[4], les dessins consacrés au thème des « Châteaux suisses » ont valu à M. Soutter un prix offert par le journal qui était l'organe de l'exposition[5]. »

Arch of Welcome, 17th St. E.S.E. from railway station, Denver, CO (États-Unis), entre 1900 et 1910

Les cours de Louis Soutter ayant du succès, le nombre d'élèves augmenta rapidement. Le matin, les élèves dessinaient à l'atelier, l'après-midi était dévolu à la peinture, au pastel, à la gouache. Parfois lorsqu'il faisait beau, les cours avaient lieu à l'extérieur, le professeur et les élèves se rendaient à cheval ou en char dans le Garden of the Gods (Le Jardin des Dieux) ou dans le Woodmen Valley, pour y dessiner et peindre ce que la nature avait créé de plus étrange et de plus extraordinaire.

De ces six à sept années il y a peu de témoignages sur sa vie, à part des articles de presse sur la réussite de « Louis Jeanneret Soutter, First Director of the Department of Art and Design at Colorado College », mais sur lui et sur Madge, sur leur mariage, leur vie privée, leur vie sociale, il n'y a quasiment rien.

Le couple qu'il formait avec Madge se cassa. Le 26 janvier 1903, Madge demanda le divorce aux torts de son mari, pour des raisons d'extrême cruauté physique et mentale à son égard (à cette époque aux États-Unis, le divorce ne pouvait être prononcé que si l'on pouvait alléguer des raisons graves, généralement inventées de toutes pièces) ; elle ne demandait pas de pension alimentaire et souhaitait reprendre son nom de jeune fille. Louis Soutter admit les allégations de Madge, ^{[réf. nécessaire]} (sourcer les preuves de cette information sinon l'enlever) il démissionna de son poste au Département des beaux-arts du Colorado College, et le Gazette-Telegraph du 6 février 1903 rapporta qu'il avait quitté la ville pour Paris, sans intention d'y revenir. Artus van Briggle, installé à Colorado Springs avec sa femme en 1899, qui avait ouvert la Van Briggle Pottery (en), lui succéda à la direction au Département des beaux-arts. Madge obtint le divorce en mai 1903 ; dans le registre municipal de 1904, elle figure pourtant avec cette inscription : « Mrs Louis Soutter, widow of Louis Soutter » (veuve de L.S.)[6].

Après son départ des États-Unis, en 1903, Louis Soutter passa quelques mois à Paris, puis il revint définitivement à Morges, peu de temps avant que ne meure son père. Dans un état de délabrement physique et moral qui stupéfiait ceux qui le connaissaient ^{[réf. nécessaire]} (sourcer les preuves de cette information sinon l'enlever), il refusait d'évoquer son passé ^{[réf. nécessaire]} (sourcer les preuves de cette information sinon l'enlever). Parfois, il se laissait aller à une confidence ; à une cousine : « Ma femme était autoritaire, elle se servait de moi comme d'une machine à gagner de l'argent et elle me rendait dépressif » ; à un autre confident : « Elle m'exploitait : elle me faisait travailler le jour, puis participer ensuite à de longues soirées mondaines » ; à un ami : « Je n'ai jamais eu la force d'avoir des enfants, elle était trop bien pour moi » ; à Auberjonois : « J'avais de vilaines dents et ma femme en avait de très belles. Elle souriait insolemment. C'était pour moi une offense »[7] ; quelque trente ans plus tard, il se confiait à l'une de ses amies, M^me Walter-du Martheray avec qui il avait noué des liens d'amitié en 1936, et celle-ci écrivit : « Soutter me confia des souvenirs, des sentiments. Il avait de pénibles souvenirs de sa vie conjugale. Il s'était senti dépassé, incompris. [...] Il parlait aussi des paysages d'Amérique, du sentiment de grandeur, d'espace qu'il y éprouvait. [...] Il insistait sur l'importance qu'on donne, en Amérique, aux vêtements »[8].

La Grand'Rue à Morges (Suisse)

En 1906, Soutter qui aimait jardiner fut invité par un ami de son oncle, le D^r Jeanneret, dirigeant la Clinique Sonnenfels, à Spiez, dans le canton de Berne, à séjourner dans la famille de celui-ci et à s'occuper du jardin.

En 1907, Louis Soutter put envisager une carrière de violoniste. Il entra dans l'Orchestre du Théâtre de Genève (qui deviendra l'Orchestre de la Suisse romande) au rang de premier violon ; une mésentente artistique poussa Soutter à quitter son poste. En 1908, il fut engagé par l'Orchestre symphonique de Lausanne. En 1915, il était violoniste à l'Orchestre de Genève ; cette année-là fut la dernière où il appartint à un orchestre symphonique. Les années suivantes, il travailla à Morges, dans l'ensemble de Loulou Schmidt, puis dans de petits orchestres de thés dansants ou de stations touristiques ; en 1918, il fit partie d'un ensemble de quelques musiciens se produisant au Kursaal ou au tea-room d'un grand magasin lausannois, interprétant des airs des grands opéras Carmen, Aïda, La Tosca. Dès avril 1919 il fit partie de l'orchestre allemand Marquart, en hiver 1919-1920 d'un quatuor à Gstaad. Au printemps il réintégra l'ensemble de Loulou Schmidt, en hiver 1921-1922, il fit partie de l'orchestre de l'Hôtel du Parc à Villars-sur-Ollon. En mars 1922, il était de retour dans sa ville natale (qui resta son point d'attache jusqu'en 1923).

À Morges, Louis Soutter fréquentait les salons morgiens, lesquels, à cette époque de la Première Guerre mondiale, connaissaient une grande animation. Igor Stravinsky y vivait (il y resta de 1910 à 1920), il allait parfois chez les Soutter qui possédaient deux pianos, il préparait L'Histoire du soldat avec Charles-Ferdinand Ramuz et René Auberjonois (la première de l'œuvre eut lieu en décembre 1918). Soutter fit également la connaissance du poète et dramaturge René Morax, d'Alfred Gehri, d'Emmanuel Buenzod, des peintres Jean Morax, Gaston Faravel, Coghill.

Le sculpteur Pedro Meylan fit un Portrait de Louis Soutter au crayon gras (vers 1915 selon certaines sources, vers 1920 selon d'autres) : on découvre l'artiste, la tête baissée vers le travail, les cheveux coupés à la mode de l'époque, la raie décentrée au-dessus du grand front ; avec des arcades sourcilières tranchantes au-dessus des yeux, le nez, la bouche bien dessinée, les rides creusées des narines aux commissures des lèvres, les joues et les mâchoires, la moitié inférieure du visage maigre paraît taillés au ciseau ; la posture de Louis Soutter évoque la concentration, la méditation, le calme dans un environnement amical.

« Mort » pour Madge, il avait gardé de son éducation et de sa vie aux États-Unis le goût des vêtements élégants. Gagnant peu, il finit par faire payer par sa famille ses costumes, chemises, cravates, chapeau melon ; en contrepartie, son frère reprit la pharmacie familiale. En 1915, ses parents et sa sœur étaient décédés ; son frère, ayant un problème avec l'alcool et buvant progressivement la pharmacie familiale, plaça Soutter sous tutelle.

En 1922, son frère alcoolique l'avait fait mettre pour quelques mois en pension dans la Maison de santé d'Éclagnens, un petit village du Gros-de-Vaud. L'année suivante, en 1923, les autorités municipales de Morges le mirent en pension à l'Asile de vieillards de Ballaigues, près de Vallorbe, dans le Jura vaudois ; il ne s'agissait pas d'un établissement psychiatrique comme on l'a longtemps laissé entendre, mais d'un hospice destiné à accueillir vieillards et mourants sans revenus de la commune ou des communes avoisinantes — les motifs justifiant cette mise en pension qui devait être définitive étaient : « Soutter était incapable de subvenir à ses besoins, il faisait des dépenses inconsidérées ; sa tenue et ses excentricités nuisaient à sa bonne réputation et surtout à celle de sa famille »[9].

Col du Mont d'Orzeires, qui relie Vallorbe au Pont, vallée de Joux (Suisse)

Louis Soutter avait 52 ans. Bon marcheur, il était autorisé à faire des marches de plusieurs jours et partait parfois très loin en Suisse romande, pour retrouver la nature qu'il aimait, pour visiter des amis, des connaissances, des parents, les Jeanneret, parents de Le Corbusier, sa mère et ses cousins à Genève, jusqu'en France.

À l'Asile de vieillards du Jura, sa culture fut incomprise tout comme son oeuvre, qu'il développa dès 1923 jusqu'à sa mort. La promiscuité avec des vieillards indigents et incultes lui inspirèrent une série de croquis. En 1937, le photographe Theo Frey avait accompagné le critique d'art Max Eichenberg lors d'une visite à Louis Soutter ; il se souvint : « Il régnait une odeur pénétrante d'asile. Deux vieux se disputaient un balai dans le long corridor à travers lequel Soutter [...] nous conduisit dans sa chambre [...]. Décharné, presque timide, Soutter nous mit au courant d'une voix assourdie. Il nous montra nombre de ses travaux, des piles de dessins, nous invitant à en emporter quelques-uns. Je me souviens que Louis Soutter nous parla du grand malheur qui lui était arrivé, là-bas, en Amérique, où il avait enseigné quelques années la musique et le dessin [...], que sa jeune femme l'avait abandonné et que depuis il n'avait plus connu le bonheur. Pendant notre conversation, on entendait perpétuellement les criailleries des vieux se disputant dans le couloir ; c'est dans cette atmosphère que Louis Soutter [...] a créé son œuvre »[10].

Pendant les premières années, Soutter gagna sa vie comme artiste : il travaillait son instrument dans une petite salle située derrière la chapelle de Ballaigues, jouait parfois aux cultes du dimanche, à des soirées musicales, et donnait également des leçons de musique. S'il considérait la musique comme sa première vocation, il se consacrait néanmoins au dessin, qu'il n'avait jamais abandonné pendant les quinze années de sa carrière de violoniste, comme en ont témoigné des musiciens qui avaient travaillé avec lui. Il accumulait les projets, les esquisses, des dessins plus élaborés qu'il ne datait presque jamais. Au début, il dessinait au crayon et à la plume, dans de petits cahiers d'écolier — c'est sa période dite « des cahiers » (1923-1930), démantelés à sa mort et actuellement en cours de reconstitution[11].

Le Corbusier, qui l'avait retrouvé à l'Asile de vieillards du Jura en 1927, s'intéressa à son œuvre et prit conscience de la qualité de son art. Grâce à Jean Giono, à des artistes célèbres en Suisse tels que René Auberjonois, Marcel Poncet, à l'écrivain Charles-Ferdinand Ramuz et à des amis qu'il s'était faits, Louis Soutter acquit une petite notoriété. Le Corbusier et Jean Giono lui achetaient des dessins ; ils lui procuraient du papier, plus grand et de meilleure qualité, ainsi que de l'encre de Chine ; c'est ainsi que Soutter exécuta des dessins à la plume de grandes dimensions, fouillés, très élaborés — c'est sa période dite « maniériste » (1930-1937).

L'année 1937 marqua un changement dans l'œuvre de Louis Soutter. Il avait 66 ans, c'était un « vieil » homme malgré sa ténacité. Soutter souffrait d'arthrose dans les mains, ses mains en étaient déformées. À partir de 1940, ne pouvant plus tenir un crayon ou une plume et ayant pu se procurer des papiers de plus grands formats, il utilisa dès lors ses doigts pour dessiner et peindre, en les trempant directement dans l'encre ou dans la gouache, technique qu'il utilisa jusqu'à sa mort, en 1942 — il s'agit de sa période dite « peinture aux doigts » (1937-1942).

Les périodes des « cahiers », « maniériste », des peintures, et « aux doigts » représentent dix-neuf ans de création d'une extrême richesse malgré la simplicité des moyens techniques.

Il mourut à Ballaigues le 20 février 1942, à 71 ans. L'Asile de vieillards de Ballaigues, dans le Jura Vaudois, s'occupa de l'enterrement ; ses connaissances et amis, ses amis français notamment, à cause de la guerre, n'apprirent sa mort que quelques jours plus tard par un article nécrologique.

On retrouva dans sa chambre un grand nombre de dessins (ceux qui n'avaient pas été détruits par le personnel de l'asile de vieillards ou ceux que Louis Soutter n'avait pas échangés pour des achats). Ce nombre d'œuvres doubla presque lorsqu'on découvrit la collection de Le Corbusier, les dessins qui avaient figuré à la première exposition de Hartford, CO, aux États-Unis, en 1936, et les collections plus ou moins importantes d'amateurs d'art.

De 1892 à 1895, Louis Soutter étudiait le violon avec Eugène Ysaÿe au Conservatoire royal de Bruxelles. Comme beaucoup d'artistes, Soutter alterna la musique et le dessin, ses deux professions. De ces années-là sont annonciatrices de ce que sera l'art de Soutter.

La première est un Portrait de Beethoven[13], un grand dessin à la plume et à l'encre de Chine, daté de janvier 1894 ; Louis Soutter l'offrit à son professeur Eugène Ysaÿe, et le jeune artiste le dédicaça ainsi : « Simple Hommage de reconnaissance à mon cher Maître Eugène Ysaÿe ». C'est un dessin aussi réaliste et contrasté comme l'était le compositeur, où le visage de trois quarts de Beethoven, le col de sa chemise, le nœud papillon et le plastron forment une tache très claire dans le foncé du costume et le fond presque noir exécutés à la plume fine, en traits serrés encore assombris par le lavis.

Le deuxième dessin date également de 1894, il s'agit du Portrait de Madge[14], de profil. La technique de la plume et de l'encre de Chine, aussi maîtrisée que celle du portrait de Beethoven, nous permet de reconnaître les détails des vêtements de Madge, le velours de son béret Renaissance bordé de fourrure, la chevelure épaisse, largement ondulée, le col de fourrure du manteau ouvert, la fleur de tissu fixée sur l'épaule de la robe foncée à col montant ; le visage de Madge est singulier pour une très jeune femme, ici, Madge a le même âge que Louis, son fiancé, elle a 23 ans, elle en paraît dix de plus et laisse apparaître une forte personnalité et délicatesse.

Dans les deux dessins, le style du jeune Soutter est classique, d'une qualité exceptionnelle dans l'exactitude des volumes, de la perspective des visages, des ombres qui sculptent les traits, des textures des vêtements, et il s'écarte de la tradition : le dessin n'est pas utilisé comme il l'est communément pour une esquisse, l'étude d'un sujet, d'une œuvre peinte ou pour un carton (en Art, un « carton » est une ébauche sur du papier, d’après lesquels le peintre fait une fresque, ou qu’on donne aux ouvriers en tapisseries pour recopier), il couvre la surface du papier comme le ferait la peinture à l'huile, il crée une œuvre en soi — la plume et l'encre de Chine ont remplacé les pinceaux et les tubes de couleurs. Sa technique est en outre révélatrice d'une grande puissance d'expression, d'une intuition étonnante de la personnalité de ses sujets chez un étudiant de 23 ans qui se prépare à une carrière de violoniste.

En 1895, comme de nombreux étudiants d'Ysaÿe, Soutter cessa ses études de violon et quitta Bruxelles. Il commença des études de dessin et de peinture à Lausanne et à Genève, recevant un enseignement classique, de paysages, de montagnes, des scènes rustiques ; à Paris, il étudia la peinture académique, l'art « pompier »[15], terme utilisé pour désigner l'art officiel de la seconde moitié du XIX^e siècle produit sous l'influence de l'Académie des beaux-arts (France), les grandes reconstitutions dramatiques, les scènes de harem, la glorification du colonialisme, enseignement basé sur l'étude du corps humain par le dessin et les études peintes d'après nature — ces enseignements différents lui apportèrent les éléments essentiels d'un métier de peintre et de dessinateur, ils développèrent encore son sens de l'observation et lui apportèrent une connaissance approfondie du corps humain.

Une fois Louis Soutter installé à Colorado Springs, en 1897, il s'établit un changement dans son art : le jeune artiste s'était marié avec Madge, il avait appris la langue de son pays d'adoption, était devenu professeur puis directeur du département des beaux-arts au Colorado College, il se confrontait à toutes les formes d'art enseignées à la fin du XIX^e siècle, il avait participé à la Première exposition du Colorado College en 1900. Cette vie nouvelle ne pouvait pas ne pas provoquer des changements dans sa création ; l'ensemble de six années de travail personnel (en dehors de son travail de professeur) était hétéroclite, les techniques, les styles étaient variés : maquettes dans le style art nouveau pour des couvertures de journaux, paysages de montagne à la peinture à l'huile, les montagnes Rocheuses au pastel, balayées, nuageuses, mouchetées, des œuvres moins fortes, moins personnelles que les portraits exécutés à Bruxelles.

De cette période aux États-Unis, on peut extraire deux œuvres, lesquelles, l'une faisant opposition à l'autre, éclairent cette période de recherche de Soutter.

La première, datée de 1900 environ, révèle son flou créatif, — il ne reste de cette œuvre que la photo de la photo —, il s'agit d'un autoportrait, Louis Soutter à 28 ans[16], encadré, dédicacé à Madge en 1900, en français : « À ma chère femme... » (la suite est illisible), d'une haute écriture serrée, un peu penchée, décidée, avec cette inscription manuscrite au dos de la photo, en anglais : « Louis Jeanneret Soutter (photographed from a Portrait made by himself), First Director of the Department of Art and Design in Colorado College. Born near Geneva, Switzerland, 1871 »[16], son autoportrait officiel peut-être. Lorsqu'il se représenta lui-même, son art du portrait des années à Bruxelles, fort, expressif et intuitif, lui manqua ; il ne dessina pas, il peignit l'homme jeune qu'il était à 28 ou 29 ans, richement marié depuis deux ou trois ans, intégré dans le monde américain et riche de Colorado Springs.

La photo de la photo de cet autoportrait Louis Soutter à 28 ans, atténue les particularités de la technique, mais elle ne peut cacher l'académisme assez plat de la représentation que Soutter fait de lui-même : il est vêtu comme un artiste parisien, coiffé du large béret noir aplati d'un côté sur l'oreille, il porte une lavallière ou une écharpe rayée, croisée dans la fermeture de la veste de gros velours sombre ; son visage allongé est plus mince que sur la photo de ses 20 ans, prise en 1891[17], où il fait « bon garçon sérieux et bien nourri », son nez est plus long, ses sourcils moins épais, ses yeux plus grands ; il porte une moustache claire en cornes de buffle, comme l'exige la mode, peut-être une mouche sous la lèvre inférieure. Cette œuvre surprend, non pas parce que Soutter a utilisé une autre technique que la plume pour cet autoportrait, mais parce qu'il s'est représenté si sérieux, si honnête, si posé, si lisse malgré de légers contrastes de lumière, si pensif, même, avec des traits tellement immobiles qu'il en ressemblerait à une figure de cire. Il ne ressemble en rien aux hommes orgueilleux et conquérants de Colorado Springs, de Denver et des villes avoisinantes, lorsqu'ils posent avec ou sans grosse moustache devant l'appareil d'un photographe en studio, affirmant, les uns la volonté extrême des petits travailleurs, les autres l'aisance de la richesse et de la victoire dans un pays pour lequel la conquête, l'audace, la réussite et la fortune sont des valeurs absolues, où les mines d'or et d'argent, dans les montagnes Rocheuses, attisent encore le goût de la conquête et de la richesse, et font affluer les émigrés et les aventuriers qui n'ont peur de rien. Pour cet autoportrait, l'artiste Louis Soutter ne semble pas affirmer, mais questionner.

Une œuvre de la même époque cependant, le Portrait de Madge Soutter-Fursman[18], exécutée en 1900, montre que si l'art de Soutter évoluait au prix d'œuvres parfois médiocres, sa force dans l'art du portrait, quand il ne s'agissait pas de lui-même, ne l'avait pas quitté : le dessin n'est pas une « peinture dessinée », mais un instant saisi rapidement sur la feuille de papier ; la précision acérée du trait à la plume des deux portraits de 1894 a laissé la place à la légèreté de la mine de plomb ou du fusain, la technique est plus souple, plus libre, mais les volumes du visage restent solides, malgré les contours des joues sortant à peine du fond clair, suggérés par l'esquisse, l'ombre, l'estompe ; Madge, les cheveux flous à mi-hauteur du visage, le col montant de sa robe blanche faisant penser à un large ruban noir fermé sur la nuque, tient ses paupières baissées, sur un livre peut-être ; c'est d'elle un portrait paisible, intime, d'une grande douceur, que l'on découvre avec surprise après ceux de Beethoven et de Madge à l'époque de ses fiançailles avec Soutter ; il est dédicacé à « Madge / To dear Marmsy from / Louis ».

Après son retour dans son pays, Louis Soutter passa une année à Sonnenfeld chez des amis de son oncle à gérer le parc de celui-ci de 1906 à 1907. Puis, il entreprit une carrière de violoniste à Genève. Au cours de ces années et de celles qui suivirent, Soutter avait retrouvé le « fil de sa créativité », et il s'était remis à dessiner, à peindre — il ne cessa d'ailleurs pas de dessiner, comme en témoignèrent des musiciens, plus tard, qui travaillèrent avec lui.

Un petit nombre d'œuvres fut retrouvé, des dessins des vieux quartiers de Genève, des rues de villages, des cours de fermes, très libres dans le traitement des murs, des arbres ; furent retrouvées des aquarelles, des natures mortes, des paysages, des peintures aussi : Le Bouquet de fleurs dans un pot (1906, huile) est un jaillissement, du pot noir en aplat sur le fond blanc de la toile, de taches de couleurs plus ou moins légères, au pinceau, voire au doigt. Le portrait de sa sœur, intitulé Deuil (1904, huile), exposé à la VIII^e Exposition Nationale Suisse des Beaux-Arts, à Lausanne et à Zurich, fit scandale, le public, sa famille ^{[réf. nécessaire]} (sourcer les preuves de cette "légende" de scandalee et d'incompréhension que son oeuvre fit scandale sinon l'enlever), il refusait d'évoquer son passé (??? idem preuves) ne comprenant cette œuvre toute en contrastes d'ombre et de lumière, les aplats noirs déterminant le volume utilisé par le corps dans le manteau aux larges manches, où apparaissaient les mains blanches, les yeux noirs trouant le visage presque blanc sous le grand chapeau, noir également.

En 1906 ou 1907, trois ans après son retour des États-Unis, parmi d'autres dessins plus convenus, « apparut » un dessin de style différent — sans doute y en a-t-il d'autres de la même veine — , La Cassette[19], au crayon, d'une très grande liberté, celle que l'on retrouvera dans ses dessins au crayon dès le début de son séjour (ce n'est pas un enfermement mais un placement dans une maison de retraite pour personnes n'ayant pas les moyens) à Ballaigues, par exemple dans « LES TUBERCULES »[20], (non daté), au crayon de la période des « cahiers », annonçant les déformations corporelles et morphologiques toujours plus grandes que Soutter fera subir à ses personnages, aux plantes, aux objets, à sa vision de l'architecture, de cette période-ci et de celle intitulée « maniériste » (au contraire la période dite "Maniériste" reprend les canons picturaux de la Renaissance). La Cassette est une œuvre virtuose, très souple, mi-dessin, mi-esquisse d'une jeune femme assise contemplant le contenu d'une cassette ouverte sur ses cuisses, le couvercle appuyé contre ses seins, dont les épaules et les bras esquissés en arc simple soutiennent sa petite tête, finement dessinée, penchée vers les bijoux ; la main gauche est repliée sur le bord de la cassette, la droite tient le couvercle. Dans cette œuvre c'est la position, la forme du corps de la jeune femme qui révèle les changements de traitement de l'être humain dans son art, les mains trop grandes, grossières, des battoirs, comme le seront les mains caractéristiques des futurs personnages de Soutter. (surinterprétation tirée par les cheveux, il s'agit simplement de perspective...)

Lors de son placement à Ballaigues, Louis Soutter, limité par ses faibles moyens financiers (faux il enseignait le violon à cette période et preuve de factures montrant qu'il avait des liquidités pour acheter son matériel), dessinait au crayon à papiers et de couleurs ou à la plume et à l'encre dans des cahiers d'écoliers, lignés ou quadrillés, dont le format déterminait non seulement ses sujets mais son style de dessin (faux il réalisait des dessins sur les doubles pages) ; quand il ne pouvait plus acheter d'encre, il allait à la poste du village et c'est là qu'il travaillait. Si le style de La Cassette, mi-esquisse, mi-dessin, de 1906-1907, annonçait les périodes de 1923 à 1937, le visage de la jeune femme baissé vers la cassette, était encore parfait dans sa perspective, charmant, autant que l'était sa chevelure mi-longue et sa frange courte un peu frisée.

Louis Soutter, Les P, crayon, 1927 (période des « cahiers »)

Dans les dessins de la période dite des « cahiers », ce style jeté, au crayon ou à la plume, s'affranchit complètement, travaillé en hachures irrégulières, verticales, horizontales, se croisant, plus ou moins fines et serrées, plus raides ou plus souples, le crayon s'appuyant, noircissant certains détails qui se trouvaient en retrait pour faire ressortir les volumes éclairés par la lumière ; de ces jeux de hachures Soutter faisait alors apparaître les portraits, villes et objets.

Il observait et dessinait le monde qui l'entouraient: la nature, les fleurs, les arbres et les scènes de rues, « DANSES / 1927 », « Fête des vignerons / Les Nobles », les hommes en costumes, les cavaliers sur leur monture. Il créait des architectures fantastiques, mélanges de celles de la Grèce antique et des buildings de l'Amérique qu'il avait connue, « NEW / YORK », « Ole / New York / USA ». Il dessinait des femmes dans leur intimité, rondes et désirables, des madones à l'enfant d'une grande douceur, « M / A / TER / VIVAN / TIS, Nostrum Mater / Pour le livre / d'F Barrez », des poissons sursautant dans leur agonie sur l'étalage du poissonnier, des paons superbes, des châteaux extraordinaires, des scènes mythologiques. Il représentait encore des personnages de romans de Victor Hugo, du théâtre shakespearien, et les êtres humains marchaient, couraient, vifs ou mélancoliques ; les personnages historiques étaient imbus d'eux-mêmes jusqu'à la caricature, Néron était grotesque, le « Cheval de Troie » , monté sur roulettes, faisait penser à un jouet d'enfant, la « SYB / ILLE » avait la tête d'une coquette et prenait la pose dans des drapés lourds.

Il n'y avait cependant pas que de l'ironie ou de l'amusement dans ses dessins. Adam et Eve quittaient le paradis les jambes pliées par la peur ; un innocent chandelier devenait le « CHANDELIER », un amas de boyaux à l'air libre ; à la sève des premiers dessins s'ajoutaient des représentations dantesques, bibliques, des corps puissants, tordus de réprouvés qui se déchiraient dans la pluie et les vapeurs de soufre, comme « L'Homme / demon / brasseur / de / terre ». La Madone tenait l'Enfant avec amour, alors que l'Enfant devenu Christ se tordait sur la croix et semblait parfois même en descendre, « Le Christ et les deux brigands / Mosaïque », et l'illusion accentuait la souffrance du spectateur.

Garden of the Gods (Le Jardin des Dieux), Colorado Springs, CO (États-Unis)

Pour Soutter, lorsqu'il avait 23 ans, le dessin était déjà une œuvre en soi, une œuvre dessinée ayant la même valeur qu'une peinture, et ces «  peintures dessinées » (comme les portraits qu'il avait faits de Beethoven et de Madge en 1894), possédaient la même charge d'émotion dans la mise en scène du ou des personnages, la même intuition des sujets représentés.

Ces « Interprétations d'œuvres classiques », non datées, sont généralement classées dans la période des « cahiers » (1923-1930). On retrouve dans certaines Interprétations son style plein, appuyé au crayon gras, pour L'Atelier du peintre de Gustave Courbet, ou celui, hachuré plus violemment, dru, tourmenté, pour l'œuvre de Théodore Géricault, Le Radeau de la Méduse. En revanche, c'est dans le style de la période dite « maniériste », que furent interprétées des œuvres d'art subtiles, le Christ en croix de Fra Angelico, Le Christ (une Descente de croix) de Michel-Ange, signé « L Soutter », des dessins très élaborés, rendus, quand l'artiste travaillait à la plume, par des hachures fines, avec sa vision désormais tourmentée de l'humanité.

Dans la période qui suivit la période des « cahiers », la période « maniériste » (1930-1937), Louis Soutter interpréta avec la même virtuosité des bas-reliefs antiques, un Echnaton et Néfertiti, ou des œuvres de la Renaissance, le St Georges et une Tête d'homme de Carpaccio, La Madone à la Grenade de Botticelli (La Vierge à la grenade est le titre exact de cette œuvre). Dans ces interprétations d'œuvres classiques, Louis Soutter accentua sa vision pessimiste des êtres humains, douloureux ou extatiques, habités par le doute, le questionnement, hantés par on-ne-peut-savoir-quoi — ou confits de vanité, tel le Portrait de femme de profil de Piero Pollaiuolo.

Continuellement à la recherche de supports pour ses dessins, Louis Soutter illustrait des livres de toute origine, une Bible, un livre de prières protestant, un recueil de contes et légendes ; ses illustrations emplissaient presque toutes les pages de titre, les verso de fin de chapitre, les marges et les blancs des alinéas des pages de texte de motifs décoratifs et de compositions abstraites, couvrant parfois le texte lui-même d'inscriptions.

Les dessins les plus élaborés, les plus riches, sont situés dans sa période « maniériste », illustrant une œuvre historique l'Histoire de Coligny, le Voyage au pays des sculpteurs romans d'Alexis Forel, Tell de René Morax, drame avec chœur en 4 actes inspiré par Guillaume Tell, héros légendaire de l'indépendance de la Suisse, les Poèmes français de Rainer Maria Rilke, trois livres de Le Corbusier, Croisade ou le Crépuscule des Académies, Une maison — un palais, À la recherche d'une unité architecturale, 1925 Expo Arts Deco, des romans, L'Aventure de Thérèse Beauchamp de Francis Miomandre, Le Baiser au lépreux de François Mauriac, Salammbô de Gustave Flaubert.

Selon les livres ou les romans, les pages sont remplies de tableaux religieux accolés les uns aux autres, de constructions architecturales, de groupes de femmes, réunies dans des scènes intimistes à l'intérieur de maisons-jardins, évoluant entre les tables dressées et les corbeilles de fruits, de grappes d'êtres humains en lévitation, des femmes le plus souvent, sereines, angoissées ou grimaçantes, ou de femmes solitaires à leur toilette, éprises de leur beauté et de leur sensualité, de leurs bijoux, des torsades de colliers de perles ou d'épais cordons évoquant des étreintes de serpents ; on trouve encore une Salammbô entourée de personnages menaçants et hurlants, elle-même délirant dans le décor de bazar d'Afrique du nord revu par Flaubert.

Ces univers surchargés font de chacun de ces livres des œuvres d'art « feuilletées », dont les versos de titre composent des œuvres uniques, dont certaines pages paraissent saugrenues, des rectangles remplis de petits caractères d'imprimerie y faisant des trous blancs.

L'épanouissement de la période « maniériste » de Louis Soutter trouva son origine dans sa rencontre avec Le Corbusier, en 1927. Celui-ci écrivit au sujet de cette rencontre : « Je n'ai connu Louis Soutter qu'autour de 1927 (j'avais quarante ans et lui beaucoup plus). C'est à ce moment que j'ai découvert ses dessins à l'asile de X... où il partageait sa chambre avec un autre vieillard. Je fus ébloui par son travail immense, intense, obsédant, obsédé »[21]. En 1932, il écrivit à sa mère : « Je reste frappé des forces profondes qui sont en Louis Soutter. Medium ou conscient, il n'en résulte pas moins que son œuvre dessinée est émouvante à un degré que tu mesures mal », et dans une autre lettre : « Tu le taxes d'anormal. Oui, dans la famille, on s'est mis à l'aise en disant que Louis est fou. À Paris, ces dessins suscitent un étonnement admiratif. Louis est un pur, un fin, un délicat. Une affreuse victime d'un déséquilibre mental qui lui vaut de ne pas apprécier la signification de l'argent »[22].

L'amitié de Le Corbusier, son intérêt pour son œuvre, son admiration, son aide financière, ses efforts pour le faire connaître — ce fut grâce à ses démarches qu'eut lieu une grande exposition de ses œuvres aux États-Unis, en 1936, à Hartford CT —, ainsi que l'amitié des amis que Louis Soutter avait progressivement rencontrés, contribuèrent à l'évolution vers la plénitude de son œuvre. Plus sûr de lui et de son talent, avec de meilleurs moyens, sur du papier de meilleure qualité et de grand format, à la plume et à l'encre de Chine, il entreprit des œuvres très élaborées, dessinées sur toute la surface du papier (comme il avait pressenti l'utilisation du dessin en 1894 déjà), toujours rendues par des hachures irrégulières mais précises, fines, un style qu'il avait déjà développé dans les Interprétations d'œuvres classiques, « D'après ».

Ainsi dessina-t-il des fruits, « TREILLE / aux poires, Fruits oubliés », dans les ramures feuillues des arbres, semblables à des danseurs dans autant de chorégraphies de cache-cache ; des « Cerises / Cyclopes en / ENFANTEMENT CLOS » dont la perfection du trait, l'arrondi des cerises permettaient les reflets de la lumière sur leur peau ; des scènes de théâtre, orchestres de jazz, « FOIRE LE BOUCAN » ; des danses de masques cachés sous de grandes tentures claires savamment drapées, dont l'un riait très fort et montrait de grandes et fortes dents évoquant celles de Madge, « LA MALINE » ; et des images de l'asile, le matin, un vieil homme, la servante, des rêves vivants à côté de lui, « AU MATIN », « Le Matin / LE LAIT DU VIEIL HOMME / la cigarette de l'esthète / Le parfum de la vapeur au-dessus du récipient / La servante en ombre et fidèle / Le Cherubin amoureux ».

Certains amis de Soutter, à l'exception de Le Corbusier, émettaient des réserves devant le caractère érotique de bon nombre de ses dessins, et les habitants de Ballaigues pour la plupart des paysans, quant à eux, sans complaisance, considéraient l'artiste (toujours vêtu avec une élégance usée) comme un « fou pornographe » — en 1930, Louis Soutter avait 59 ans, l'artiste vivait au milieu de vieillards depuis sept ans, il approchait avec respect les femmes de ses amis, et selon les témoignages il ne courtisait ni ne fréquentait aucune femme ; il n'était pourtant ni vieux ni indifférent au sexe et il avait la réputation, au bistrot de Ballaigues qu'il fréquentait, de pincer les servantes ou de leur donner des claques sur les fesses (vos sources car extrapolations là encore... attention au lyrisme de la plume et au portrait de Soutter que vous déformez à souhait, l'existence d'un artiste ce n'est pas un roman).

Son travail trahissait son désir et sa frustration (aucune frustration, Soutter était amoureux...). Bientôt les femmes devinrent les sujets exclusifs de ses œuvres : des Femmes, des splendeurs, des espèces de divinités, des Vénus antiques, au corps tordu par la provocation, seulement vêtues de leur tunique descendue sur les reins et drapée autour des jambes, dessinées sur les pages blanches du livre 1925 Expo. art déco de Le Corbusier que celui-ci lui avait prêté ; il dessina d'autres beautés désirables dans leur intimité, devant le miroir de leur coiffeuse, celle, par exemple, intitulée « LE MIROIR / LE FARD et / les plis », « LE FARD » — mais cette beauté-là cachait un visage inattendu, car le reflet du miroir faisait apparaître la tête d'une guenon (????????). En effet, ces femmes, nues ou presque, n'avaient pas toujours l'âme aussi belle que leur corps : elles ne s'occupaient que d'elles-mêmes, ne voyaient qu'elles-mêmes, et lorsqu'elles étaient ensemble, ne parlaient que d'elles-mêmes ; l'une d'elles, cruelle, « LA FEMME / et le Jeune homme », vautrée sur son sofa, les jambes écartées sous son ventre plus que généreux, la tête détournée, avait l'air de se gausser, ou de s'ennuyer, de dormir même devant un pauvre jeune homme en train de se reculotter avec un air misérable ; et la plus cruelle de toutes était l'« ODALISQUE », entourée de deux amies nues, ses cheveux courts coiffés au carré, vêtue à la mode des années 1920, chevauchant son tabouret ornementé comme elle l'aurait fait avec un cheval, montrant en riant de grandes dents identiques à celles de Madge qui aimait rire pour faire admirer les siennes.

Au milieu des années 1935, Louis Soutter avait probablement perdu l'espoir de plaire encore aux femmes, de se faire désirer d'elles. Le sexe, son tourment parmi les autres tourments qui le torturaient, à trop être désiré et attendu, devenait mauvais, redoutable, persécuteur ; « le sexe de la femme n'était d'ailleurs plus un bijou charmant, mais des roses drues, frisottées, serrées très fort les unes contre les autres, au centre desquelles des yeux se révulsaient ou, tout noirs, examinaient l'artiste, tandis que les chevelures féminines, transformées en volutes, que dis-je, en pieuvres, étouffaient des vases pareils à ces cucurbitacées qu'on ne peut pas ne pas prendre pour des testicules »[23], comme les « BOUQUETS sans parfums » , « BOUQUET / sans parfums », et « Fleurs dans un vase ».

Les femmes, presque toutes, étaient devenues dangereuses. Quatre portraits d'entre elles, des « peintures dessinées », représentent l'image encore divisée de la Femme que Louis Soutter portait en lui ; deux sont datés de 1936, le troisième, de même technique, à l'encre de Chine, pourrait dater de la même année, de même le quatrième, à l'encre de Chine, crayons de couleur et gouache.

La première, la seule qui soit bonne, « Obscure / est / ma passion », à l'abondante chevelure enfermée dans une résille Renaissance entortillée de rubans, pleure de longues larmes, désespérée, vaincue, et l'on peut même penser, horrifié, qu'elle a eu les yeux crevés.

La deuxième, la mauvaise, triomphante, « CANI / CU / LAE / 1 / 9 / 3 / 6 », « le regard faussement hésitant entre des cils charbonneux, ses yeux noirs comme des billes, piqués d'un point de lumière, jaugent sa victime, ainsi que sa résistance à la souffrance ; ses cheveux, aussi épais que des spaghettis, serrés par un diadème, ressemblent aux serpents qui formaient la chevelure de Méduse, et ses boucles d'oreilles, des anneaux créole, font penser à ces serpents-minute pas plus longs qu'un bracelet, mais mortels »[24].

La troisième est une dame « noire », intitulée « J'étais / à / GETSEMANÉ », « SY / BILL / E / 1936 » ; Louis Soutter l'a « représentée avec seulement quelques rangs de perles dans ses cheveux dénoués, de toute beauté, qui gardent les crans et les ondulations de [ceux de] la « jeune Madge au violon » photographiée en 1897 ; son cou, sa figure surtout sont si hachurés qu'ils en paraissent noirs, ses yeux presque révulsés entre les cils démesurés paraissent blancs, et dans son immense bouche, ses dents magnifiques, très grandes mais magnifiques, sont encore plus blanches, si c'est possible »[25].

Le quatrième portrait, sans date, pourrait appartenir à la même période que les précédents ; il semble résumer le drame de Louis Soutter et de sa relation avec Madge Fursman, leur amour d'abord partagé qui lui avait fait quitter (définitivement crut-il) l'Europe pour les États-Unis, cet immense pays sauvage et hostile, sa trop grande modestie à côté d'une femme orgueilleuse dans son milieu de riches Américains tout aussi orgueilleux, le rejet à son égard de cette femme en qui il avait mis sa raison de vivre, son divorce qui se termina en déroute. Louis Soutter l'exprima avec des crayons de couleur, de l'encre de Chine et de la gouache, il s'agit de « L'américaine doit être plus grande... », « L'américaine doit être plus grande... ».

Ce portrait[26]^,[27], par sa vigueur, sa violence, évoque une sculpture en bois jaune orangé, grossièrement peint, placé sur un fond crayonné en vert et en bleu ; c'est une figure féminine portant un coquillon sculpté, tournicoté sur l'oreille gauche, ses petits bras sont repliés pour pouvoir frotter ses petites mains devant elle, ou pour retenir de côté sa longue chevelure ondulée, sa tête est d'un ovale bien taillé, ses yeux, à peine visibles sous une large mèche de cheveux, sont révulsés, car on en voit le blanc au-dessus des paupières inférieures, son nez a la forme d'un battoir, et son rire énorme est un rire d'ogresse sur des dents identiques à des touches de piano ; c'est là un « totem », une « Bête humaine », « Madge Fursman, La Femme américaine », objet de tabous et de devoirs particuliers, l'ancêtre du clan qui devait en être le protecteur, qui en était le persécuteur.

Depuis ses études de violon à Bruxelles, Louis Soutter était resté fidèle à la conception inhabituelle de dessin — ou « peinture dessinée » — qu'il avait à 23 ans (celle des portraits de Beethoven, de sa fiancée Madge, des « peintures dessinées »), il l'avait développée pendant la période « maniériste », dès 1930, grâce à du matériel de dessin adéquat. S'étaient exaspérées son intuition et sa nature écorchée dans l'art de voir ses sujets, ses personnages, non seulement « de l'extérieur », mais encore « de l'intérieur » ; son art était tel qu'il permettait à ceux qui regardaient ses œuvres de vivre « en eux » et de « souffrir avec eux » de l'absurdité de sa vie et de la leur, d'« agoniser avec eux ».

La période de la « dessins aux doigts » correspond à celle où l'artiste y voyait très mal (la précision de son geste pourtant montre le contraire...) et ne pouvait plus tenir une plume ou un crayon (nous n'avons pas de preuves). Son élan créatif n'était pas atteint, et pour travailler il utilisait l'outil le plus simple qui fût, le plus efficace pour lui, le doigt, technique dont le résultat était également le plus visible pour ses yeux affaiblis. Dans sa chambre, devant ses feuilles de papier à dessin de grand format, d'environ 50 × 65 cm, ses bouteilles d'encre noire ou d'encre de Chine, et ses tubes de gouache, il créa une œuvre visionnaire et impressionnante de par sa modernité.

Il dessina des cohortes de personnages noirs, des silhouettes plutôt que des personnages, les volumes de leurs corps rendus par l'insistance des tracés d'encre, réduits parfois à un seul tracé du doigt. Agitées, frénétiques, les silhouettes couraient ou fuyaient dans tous les sens, dansant au milieu d'enfilades de perles noires en lévitation, sous des pluies de grêlons noirs ou de couleur, enfermées ou échappées de larges quadrillages, de striures mouvantes, ondulantes de couleur, devant des soleils se noyant dans leur rougeoiement ou dans leur lumière encore vive à l'horizon, celui-là même sur lequel elles dansaient et couraient. Elles surgissaient d'un brouillard blanc pour y disparaître aussitôt après, se perdaient au milieu d'un vol de sauterelles dévastateur. Les postures de ces silhouettes-personnages étaient celles de ses personnages en grappes de la période « maniériste », car ceux-ci faisaient toujours partie de son monde intérieur. Leurs gesticulations étaient encore inspirées par des scènes de la vie quotidienne, par le football, les jeux sportifs, « Le poids / la / mesure / la / hauteur », « La hauteur / la distance / La pesée / Le poids levé / 110 Y / 1938 », par les rites de magie, les cultes, des scènes jouées par des personnages groupés par deux, trois, quatre.

Ces silhouettes exprimaient toujours la hantise de Louis Soutter : les femmes étaient mauvaises, aussi bien des « Vierges cruelles » ou « folles », des « Exaltées », des « Femelles », une « L'empoisonneuse », « L'empoisonneuse / L'empoisonneuse / / exposition / 1942 » — sans doute l'une des dernières œuvres de Soutter, car l'artiste mourut le 20 février de cette année-là — ; elles se ressemblaient toutes, et la simplicité ou la grossièreté de leur corps, leur aveuglement créé par l'absence des traits du visage, leur agitation forcenée, la violence enfin du contraste du trait épais, noir, sur le papier clair, tout donnait l'impression de luttes désespérées, auxquelles participaient Soutter lui-même, contre l'extinction de la lumière et la mort.

Le malheur, la mort étaient désormais l'obsession la plus forte de Soutter ; les humains faisaient partie d'une « Famille de Sans Dieu / ds l'univers », les Noëls était ceux des réprouvés. L'artiste multipliait les scènes bibliques, la vie du Christ ; les baisers étaient ceux de Judas, le Christ portait sa croix, se trouvait sur le Golgotha, était crucifié, agonisait, « ago / nie / Tout / est accompli, vers / la / mort ». En 1939, à 68 ans, il peignit à l'encre noire et à l'huile un très sombre « SANG DE CROIX », une sorte de descente de croix, un Christ épais, cerné de blanc pour le différencier des hommes ou des femmes qui l'avaient assisté dans son agonie et soutenaient maintenant son corps ; les ruisseaux de sang qui en avaient coulé les ensanglantaient, et toute la scène évoquait un sombre étal de boucherie, des cadavres noirs posés en désordre les uns sur les autres.

Pendant les périodes dite « maniériste » et celle des « dessins aux doigts » (non datées, elles sont difficiles à situer dans le temps), Louis Soutter exécuta des peintures en couleurs, utilisant la peinture à l'huile rehaussée de gouache et d'encre de Chine, sur du papier ou sur du carton. Les personnages ne dansaient plus, ils défilaient comme ils auraient suivi un corbillard, ou se seraient rendus au Golgotha, dans un brouillard sombre. Certaines de ces peintures sont datées de 1938, 1939 : plus le temps passait, semblait-il, plus les personnages devenaient solitaires, englués, étouffés, assaillis par d'autres grêlons noirs, fuyant des taches de couleurs dévoratrices, « Vampire / c'est la guerre / 1939 », ou transformés en flamme ou en épaisse fumée ; une silhouette noire penchée en avant, une main sur les reins comme pour tenter de se redresser, incapable d'y parvenir, semblait sortir du support papier en passant devant un large quadrillé noir, une porte-fenêtre debout dans un vide blanc évoquant une composition de Piet Mondrian, mais centrée et sans couleurs ; Soutter lui donna ce titre : « LE MORT et... (mot illisible) » , « L'Aube / Louis Adolphe Soutter / 1939 ».

Il peignit également des têtes, d'homme, de femme, de Christ : des têtes très longues, au nez épais, aux paupières baissées, mais dont les yeux, s'ils étaient ouverts, se révulsaient vers le haut, ou, arrachés, ne laissaient voir que des trous noirs ; ces têtes semblaient mortes ou attendre la mort. L'une d'elles, saisissante, « INRi », est une tête de Christ, dessinée au doigt trempé dans l'encre ou dans la peinture noire, proche en cela de la technique de Georges Rouault.

« Jamais plus tu ne toucheras les peaux blanches / de tes sœurs épuisées de douleur / L'Amour est un fil de soie / ou qu'on noue / ou qu'on coupe / Souffrance seule vérité / L'Âme qui s'en va du seuil des fleurs au cycle des pierres noires / Ta joie sera dans l'étude... dans la mansarde / nue, propre de bois, faite de solitude, vêtue / rouge du soleil couchant, blanche de la lune calme, pourpre aux tourbillons des passions intérieures / L'art commence où fuit la vie [...] »

(Extraits d'un poème de Louis Soutter relevé au dos d'un dessin, non daté.)[37]

« Louis Sutter, l'inconnu de la soixantaine »

« ...“La maison minimum”, ou “cellule future”, doit être entièrement de verre translucide. Plus de fenêtres, ces yeux inutiles. Regarder dehors, pourquoi ? Complications et coups à la beauté de l'Uni. Mes dessins n'ont aucune prétention, sauf celle d'être uniques et d'idée imprégnée de douleur. » [...]

« “Plus de fenêtres, ces yeux inutiles...” Il a appris à regarder en dedans. Par lui, nous pouvons regarder dedans un homme. Un homme racé, cultivé, ayant passé par tous les luxes de l'argent et d'une vie intelligente. Et qui, aujourd'hui, remontant du réfectoire triste, couvre chaque jour, à soixante-cinq ans, un papier blanc de ces âpres, fortes et admirables compositions. » [...]

(Extraits du texte « Louis Sutter, l'inconnu de la soixantaine »de Le Corbusier dans la revue Minotaure n^o 9, 1936)[38]

« Louis Soutter »

« J'ai appris autrefois, quand j'étais jeune, / À peindre des tableaux, de beaux tableaux corrects, / À jouer de belles sonates sans fausse note / — Sonate du Printemps, Sonate à Kreutzer — / Je courais dans le monde clair, ouvert / J'étais jeune, aimé, célébré... / Par la fenêtre, toutefois, un jour, / Riant de ses mâchoires édentées, / La mort m'a regardé, et de ce jour / Le gel n'a plus quitté mon cœur. / Je me suis enfui, / J'ai couru, j'ai erré partout. / Ils m'ont rattrapé, ils m'ont enfermé / Année après année. Par la fenêtre, / Au-delà de la grille elle regarde, / Elle me connaît. Elle sait. »

« Je peins souvent des hommes sur du mauvais papier, / Je peins des femmes, je peins le Christ, / Adam et Eve, Golgotha, / Ce n'est ni beau ni correct, c'est exact / Je peins avec de l'encre et du sang, je peins vrai. La vérité est terrifiante [...] »

(Extraits de Louis Soutter de Hermann Hesse, 1961)[39].

« [...] Les docteurs de la culture veulent bien un peu de rénovation, un peu d'affranchissement à l'égard des normes, mais pas trop. Avec Soutter déjà c'est trop. Les examinateurs, en présence de cette dose d'affranchissement déjà un peu excessive, froncent le sourcil. Les médecins — gardiens de la norme — sont commis à l'examen du cas. Ils vont naturellement réprouver ces outrances, les déclarer morbides. “Psychopathiques” qu'ils vont dire, dans leur jargon grec, “schizophréniques” et tout sera dit. Disqualifié le bon Soutter, pour raison d'excès dans l'anormalité »[40].

(Réponse de Jean Dubuffet, lorsqu'il fut interrogé sur « Louis Soutter dans l'art brut », en 1970 ; cette réponse sarcastique à l'endroit des spécialistes des maladies mentales ne fut cependant pas assez entendue pour changer l'opinion du grand public sur la valeur de l'artiste Louis Soutter.)

Lors des deux expositions présentées aux mêmes dates à Lausanne, en 2003, « Louis Soutter et les modernes », au Musée cantonal des beaux-arts et « Louis Soutter et la musique », à la Collection de l'art brut, fut présenté un hommage musical à l'artiste, le Concerto pour violon « Hommage à Louis Soutter » de Heinz Holliger, compositeur hautboïste et chef d'orchestre suisse. Ce concerto se conjugue en quatre mouvements, « Deuil », « Obsession », « Ombres », « Épilogue », un choix des extraits musicaux de l’exposition fut interprété par l'Orchestre de Chambre de Lausanne (OCL), sous la direction du compositeur ; on put y noter des références aux sonates d'Ysaye (particulièrement la seconde, dont le premier mouvement s'intitule « Obsession »), qui fut le professeur de violon de Louis Soutter à Bruxelles, de 1892 à 1895.

En 2006, le Théâtre 2.21, à Lausanne, présenta Louis Soutter, délirium psychédélique de Henri-Charles Tauxe, mis en scène par Jacques Gardel et interprété par Miguel Québatte. En 2007, le spectacle fut repris à Genève, à Renens, à La Chaux-de-Fonds et à Aigle, dans la même mise en scène de Jacques Gardel et interprété par le même acteur.

« Le Romand du siècle, Les 90 Romands qui ont fait l'Histoire »

« La Suisse romande ne serait rien sans ses Provocateurs. Que ce soit à travers leur combat politique acharné ou pas le biais d'un humour grinçant, ils agissent comme de véritables révélateurs de notre identité. Critiques tendres ou virulents, sans concession, ils nous dévoilent notre culture dans ce qu'elle a de plus intéressant : ses failles. » (Introduction du chapitre « Les Provocateurs », in Le Romand du siècle, Les 90 Romands qui ont fait l'Histoire, sélection établie par Éric Burnand, Joëlle Kuntz, Jacques Pilet, L'Illustré en partenariat avec RTS Radio Suisse Romande[41].)

« Louis Soutter, la lumière et les ombres »

« Architecte, violoniste, puis peintre, interné à l'âge de 52 ans, il s'est affranchi au prix d'une souffrance extrême de tous les codes bourgeois, académiques et puritains de son époque pour créer un univers percutant qui fait de lui un artiste majeur du XX^e siècle. »

« Étiqueté “malade mental” en son temps, il est aujourd'hui considéré comme un artiste majeur de l'art moderne. » (Extraits de l'article de Françoise Boulianne Redard.)

(Dans le chapitre « Les Provocateurs », avec Louis Soutter sont sélectionnés Auguste Forel, Michel Simon, Charles-Ferdinand Ramuz, Jacques Chessex, Jean Ziegler, Jean-Luc Godard, Jean Tinguely entre autres.)

Exposition « Louis Soutter, le tremblement de la modernité »

« L'exposition « Louis Soutter, le tremblement de la modernité » [...] fait état des différents modes de développement de l'œuvre du dessinateur et violoniste suisse. Non rétrospective, l'exposition cherche à souligner la cohérence du travail de cet artiste et à lui rendre la place qui devrait être la sienne dans l’histoire de l’art. Cette œuvre singulière et marginale, que certains ont voulu classer dans l’Art brut, est en fait d’une grande modernité. L’apparent isolement dans lequel Louis Soutter a vécu pendant les vingt dernières années de sa vie en hospice de vieillards a dérobé au regard de la critique d’autres aspects essentiels de la biographie de cet artiste : ses études d’architecture, d'art et de musique menées entre Genève, Bruxelles et Paris, sa grande culture, sa connaissance des courants artistiques de la fin du XIX^e siècle, autant d’éléments qui le distinguent des critères de l’Art brut, tels qu’ils furent définis par Jean Dubuffet. Tout en opérant des regroupements correspondant aux différentes périodes traditionnellement distinguées pour classer l’œuvre de Soutter, l’exposition s’attache à mettre en avant ses thématiques essentielles et, surtout, à présenter de manière inédite des pièces charnières. Ce parcours au cœur même de l’œuvre de Soutter devrait permettre de mettre l’accent sur sa modernité ou pour mieux dire, la modernité tremblante : il y a chez Soutter le frémissement d’un trait nourri aux sources vives de la peinture classique (Carpaccio, Raphaël...) et qui le porte jusqu’à l’expérimentation picturale la plus moderne. (Julie Borgeaud, commissaire de l'exposition « Louis Soutter, le tremblement de la modernité », Maison rouge, Paris, 2012, et auteur du catalogue de l'exposition.)

« La Maison rouge consacre une grande exposition, « Louis Soutter, le tremblement de la modernité », au plus révolté des Vaudois, le peintre Louis Soutter (1871-1942). Architecte, dessinateur, violoniste, voyageur — il vécut aux États-Unis où il dirigea une école d'art » —, Louis Soutter fascine par son travail sans concession avec les normes de l'époque. Soutenu par son cousin Le Corbusier, enfermé dans un asile de vieillards, Soutter va produire une œuvre colossale [...]. L'exposition de La Maison rouge porte un accent particulier sur les dessins et les esquisses issus des diverses périodes de l'artiste, jusqu'aux fameuses peintures aux doigts ». (Extraits de l'article de Denis Pernet, in Le Phare n^o 11, Journal du Centre culturel suisse de Paris.)

Exposition « Louis Soutter, Victor Hugo - Dessins parallèles »

« Qu'y a-t-il de commun entre un écrivain français universellement glorifié et un dessinateur et violoniste suisse placé sous tutelle dans un asile de vieillards, ayant chacun vécu dans un siècle différent ? [...] Qu'est-ce donc, finalement, qui réunit Louis Soutter et Victor Hugo ? Sinon peut-être le partage du génie ? » (Extraits de « Du seuil des fleurs au cycle des pierres noires » de Gérard Audinet, conservateur du Musée Maison Victor Hugo, Paris / Guernesey, catalogue de l'exposition « Louis Soutter, Victor Hugo - Dessins parallèles ».)

« L'exposition « Louis Soutter, Victor Hugo - Dessins parallèles » [...] a pour objet d'approfondir la connaissance de la profonde richesse culturelle du dessinateur et violoniste Louis Soutter [...]. À maintes reprises, dans ses dessins de cahiers datant de 1923 à 1930, ainsi que dans des dessins de la période dite "maniériste" datant de 1930 à 1937, Soutter fait référence à l’œuvre littéraire et picturale de Victor Hugo. Il interprète ainsi certains passages de ses romans et poésies, mais aussi des pièces de William Shakespeare, figure hugolienne. En dehors de ces références et interprétations, et de nombreux croisements graphiques existants entre les deux œuvres, c’est Soutter « l’humaniste » que nous découvrons à travers cette mise en perspective avec Hugo. » (Extraits du catalogue de l'exposition Louis Soutter, Victor Hugo – Dessins parallèles, Julie Borgeaud, commissaire de l'exposition et auteur du catalogue « Louis Soutter, Victor Hugo - Dessins parallèles ».)

• Le Corbusier, « Louis Sutter, l’inconnu de la soixantaine », in revue Minotaure n^o 9, p. 62-65, Paris (France), octobre 1936
• Ernest Manganel, René Berger, René René Auberjonois et Le Corbusier, Louis Soutter, Lausanne (Suisse), Éditions H. L. Mermod, coll. « Besoin de grandeur : 2 », 1961, 115 p., ill. noir/blanc, couv. ill. noir/blanc ; 32 cm (BNF 33180253)
• Jean Dubuffet, Asphyxiante culture, Paris (France), Jean-Jacques Pauvert éditeur, coll. « Libertés nouvelles : 14 », 1968, 151 p., 18 cm (BNF 32987038)
• Michel Thévoz, Louis Soutter, Lausanne (Suisse), Éditions Rencontre, coll. « Grands artiste suisses », 1970, 128 p., ill. noir/blanc, coul., couv. ill. coul. ; 21 cm (BNF 35395502)
• Le Corbusier, Ernest Manganel, Louis Soutter, 30 Dessins des « Cahiers », catalogue d'exposition, Galerie L'Entracte, Lausanne, 1972
• Michel Thévoz, Louis Soutter ou l'écriture du désir, Lausanne (Suisse), Zurich (Suisse), Éditions L'Âge d'homme, Institut suisse pour l'étude de l'art, coll. « Catalogues raisonnés d'artistes suisses 4/I », 1974, 256 p., nombreuses ill. noir/blanc, quelques ill. coul., couv. ill. coul. ; 31 cm (BNF 37697314)
• Jean-Baptiste Mauroux et Georges Haldas, Louis Soutter : Peintre visionnaire et proscrit, Genève, Éditions Adversaires, 1975, 89 p., ill. noir/blanc, couv. ill. noir/blanc ; 24 cm
• Michel Thévoz, Louis Soutter : 1871-1942 : Catalogue de l'œuvre, Lausanne (Suisse), Éditions L'Âge d'Homme, coll. « Catalogues raisonnés d'artistes suisses 4/II / Institut suisse pour l'étude de l'art », 1976, 381 p., nombreuses ill. noir/blanc., quelques ill. coul., couv ill. noir et blanc. ; 31 cm (BNF 37432545)
• Mario De Micheli, Viana Conti, Hermann Hesse (textes parus in Neue Zürcher Zeitung, Zürich, 1961), Louis Soutter (1871-1942), catalogue, Edizioni Galleria Matasci Tenero (Suisse), 1987
• Nicolas Cendo, Michel Thévoz, Le Corbusier et Hermann Hesse, Louis Soutter : l'art commence où finit la vie, Marseille (France), Arles (France), Musée de Marseille, Actes Sud, coll. « Catalogues d'exposition », 1987, 78 p., ill. noir/blanc et coul., couv. ill. coul. ; 22 cm (ISBN 2-86869-167-6, BNF 34935826)
• Annette Ferrari, André Kuenzi et Léonard Gianadda, Louis Soutter, Martigny (Suisse), Fondation Pierre Gianadda, coll. « Catalogues d'exposition », 1990, 199 p., ill. noir/blanc et coul., couv. ill. coul. ; 24 cm
• Hervé Gauville et Valère Novarina, Louis Soutter : Si le soleil me revenait, Paris (France), Centre Culturel Suisse, Paris (France), Société nouvelle Adam Biro, Paris (France), coll. « Catalogues d'exposition », 1997, 125 p., ill. noir/blanc et coul., couv. ill. coul. ; 22 cm (ISBN 2-87660-213-X, BNF 36189117)
• Jörg Zutter, Friehelm Mennekes / Arnulf Rainer, Jean Dubuffet, Louis Soutter, Fingermalerein 1937-42, Catalogue, Galerie Karsten Greve, Köln, 1998
• Équipe de Garzanti dirigée par Lucio Felici, Encyclopédie de l'Art, Garzanti Editore s.p.a. (Italie), 1986, et Librairie Générale Française, collection La Pochotèque (France), 1991, 2000
• Hartwig Fischer, Pierre Estoppey, Michel Thévoz, Le Corbusier, Lucienne Peiry, René Auberjonois, Heinz Holliger, Jean Dubuffet, Jean Giono, Jean Starobinsky et Paul Nizon, Louis Soutter : 1871-1942, Ostfildern-Ruit (Allemagne), Hatje Cantz Verlag, coll. « Catalogues d'exposition », 2002, 315 p., nombreuses ill. coul., couv ill. coul. ; 29 cm (BNF 38882107)
  (ISBN 3-7757-1228-3) (Ostfildern-Ruit), (ISBN 2-940027-41-2) (Lausanne)
• Michel Thévoz et Anne-Marie Simond, Louis Soutter : Crayon, plume & encre de Chine, Lausanne (Suisse), Éditions du Héron, coll. « Monographies », 2002, 291 p., ill. noir/blanc, couv. ill. noir/blanc, relié sous coffret ill. noir/blanc ; 30 cm (ISBN 2-88486-000-2, BNF 38943014)
• Le Corbusier et Julie Borgeaud (postface « Louis Soutter versus Le Corbusier »), Une Maison – Un Palais : Enluminures de Louis Soutter, Lyon (France), Fage éditions, coll. « Fac-similé de l'ouvrage de Le Corbusier, enluminé par Louis Soutter, 1930-1936, conservé à la Fondation Le Corbusier, Paris », 2011, 256 p., ill. coul. fac-similé, noir/blanc, relié sous jaquette ill. coul. fac-similé ; 28,5 cm (ISBN 978-2-84975-243-2, BNF 38943014)
• Julie Borgeaud, Préface d'Antoine de Galbert, Interview de Sylvie Giono par Julie Borgeaud, Contributions: Le Corbusier, René Auberjonois, Hermann Hesse, Marguerite Tadjer Harris, Jean Dubuffet, Michel Thévoz, Jean-Claude Marcadé, Friedhelm Mennekes et Arnulf Rainer, Louis Soutter, le tremblement de la modernité, Lyon (France), Fage éditions, coll. « Catalogues d'exposition », 2012, 197 p., nombreuses ill. coul., couv ill. coul. ; 28 cm (ISBN 978-2-84975-262-3, BNF 42697217)
• Julie Borgeaud (contribution partie Louis Soutter), Arnaud Dercelles, Rémi Baudouï, Le Corbusier - Correspondance - Tome II, Lettres à la famille 1926 - 1946, Suisse, Infolio, 2013, ill. nb, 23 cm, 1008 p., (ISBN 9782884742597)
• Julie Borgeaud, Louis Soutter, Paris (France), Maat040, 2013, ill. couleur, 15 cm, 14 p., (ISSN 2263-701X)
• Julie Borgeaud, Préfaces de Anne Hidalgo et Gérard Audinet, Louis Soutter, Victor Hugo - Dessins parallèles : Louis Soutter, Victor Hugo ou l'humanité à l'épreuve du feu, Paris (France), Éditions Paris Musées, coll. « Essais », 2015, 160 p., nombreuses ill. coul., couv ill. coul., noir/blanc ; 27,5 cm (ISBN 978-2-7596-0293-3)
• Michel Layaz, Louis Soutter probablement, Editions Zoé, Genève, 2016. Prix suisse de littérature 2017 et Prix Bibliomedia 2017.
• Julie Borgeaud, Michel Thévoz, Eric Vuillard, entretien de Karsten Greve par Julie Borgeaud, Louis Soutter, Un Présage, Edition Galerie Karsten Greve, Paris, 2020.

• Notices d'autorité :

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  • (en) Union List of Artist Names
• MCB-A MUSÉE DES BEAUX-ARTS LAUSANNE, Musée des Beaux-Arts > The Collections > Louis Soutter (1871-1942)
• Association Louis Soutter
• Site de la Reconstitution des cahiers démantelés de Louis Soutter : https://louissoutter.org/
• https://julieborgeaud1.wordpress.com/
• Œuvres de Louis Soutter in http://www.fage-editions.com/livre/louis-soutter-le-tremblement-de-la-modernite/
• Œuvres de Louis Soutter in http://www.fage-editions.com/livre/une-maison-un-palais/
• Œuvres de Louis Soutter in http://www.parismusees.paris.fr/fr/publications/victor-hugo-louis-soutter/
• Œuvres de Louis Soutter, Google Images
• Œuvres de Louis Soutter, Exposition Louis Soutter, Galerie du Marché, Lausanne (Suisse), 2010
• Œuvres de Louis Soutter in Louis Soutter, Crayon, plume & encre de Chine, Anne-Marie Simond, Michel Thévoz, Éditions du Héron, Lausanne (Suisse), 2002
• Œuvre de Louis Soutter, « L'américaine doit être plus grande... », env. 1936, reproduction N/B, in Louis Soutter, Michel Thévoz, lien « présentation du livre », p. 46, Éditions l'Âge d'Homme, Lausanne, 1990
• Louis Jeanneret Soutter, First Director of the Department of Art and Design at Colorado College, photo d'un autoportrait de L. Soutter à 28 ans, dédicacée à sa femme Madge Soutter en 1900 (p. 1) ; p. 2 : au dos de la photo, inscription de la main de L. Soutter ; p. 3 : carton avec inscription de la main de L. Soutter et 2 photos de Madge Soutter, avant 1900 — site de la Tutt Library, Colorado College, archives Colorado Springs Century Chest Collection, 1901, Citation Spécial Collections, Tutt Library, Colorado College, Colorado Springs, Colorado, États-Unis
• Article Le Monde, Philippe Dagen, 2012: https://www.lemonde.fr/culture/article/2012/06/27/louis-soutter-le-chef-d-oeuvre-meconnu_1725222_3246.html
• « Louis Soutter, artiste », biographie, in Louis Soutter, Crayon, plume & encre de Chine, Éditions du Héron, Lausanne (Suisse), 2002
• Vidéo : Louis Soutter, 1966, Champ libre, archive de la Télévision suisse romande
• https://www.youtube.com/watch?v=MfibuyO5oj0/
• http://newsarttoday.tv/expo/louis-soutter-victor-hugo-maison-victor-hugo/
• https://www.dailymotion.com/video/x2p60iy/
• Radio : https://www.franceinter.fr/oeuvres/louis-soutter-le-tremblement-de-la-modernite/
• Audio : Concerto pour violon « Hommage à Louis Soutter », extraits (durée 43:59), de Heinz Holliger, composition et direction ; Radio-Sinfonieorchester Stuttgart des SWR ; Thomas Zehetmair, violon
• Musée des Beaux-Arts de Lausanne, Louis Soutter et les modernes, 21 février – 4 mai 2003, Dossier réuni par Roland Cosandey : LOUIS SOUTTER ET LE CINÉMA / VON MORGENS BIS MITTERNACHTS de Karlheinz Martin (Allemagne 1920), Dossier réuni par Roland Cosandey, 2003 , « LOUIS SOUTTER ET LE CINEMA OU L’ART DES HYPOTHÈSES », « LOUIS SOUTTER ET LE CINÉMA : UNE INTRODUCTION », « 1. LOUIS SOUTTER : FILMOGRAPHIE », « 2. LOUIS SOUTTER : MUSICOGRAPHIE », « 3. À TRAVERS CHAMPS », « 4. VON MORGENS BIS MITTERNACHTS (KARLHEINZ MARTIN, ALLEMAGNE 1920), le film, la pièce », « VON MORGENS BIS MITTERNACHTS (1920) : PRÉSENTATION ET TRAME », « VON MORGENS BIS MITTERNACHTS (1920) : traduction française des cartons de la copie restaurée en 1993 par le Filmmuseum München », « VON MORGENS BIS MITTERNACHTS : transcription des cartons de la copie restaurée en 1993 par le Filmmuseum München »
• Passion de Louis Soutter: Passion de lire, Le Blog littéraire de Jean-Louis Kuffer, 2008
• Anima Vagula, Rives et dérives de l'art brut, Louis Soutter fait son Marché, 2010

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