Musique électronique

Lev Sergueïevitch Termen en 1927.

Le désir des compositeurs de construire des instruments électriques, puis électroniques, date de la fin du XIX^e siècle. Les premiers instruments ont été le fruit de recherches souvent longues. Ces recherches visaient au départ à élargir l’instrumentarium orchestral et à permettre de nouvelles recherches de timbre. Citons pour mémoire : l'electromusical piano et la harpe électrique d’Elisha Gray et Alexander Graham Bell (1876), le singing arc de William Duddell (1899), le telharmonium (ou dynamophone) de Thaddeus Cahill (1900), l’ætherophone ou thérémine de Lev Theremin (1920) et l’électrophon ou sphärophon de Jörg Mager (de) (1921). Ses instruments tiraient tous parti des tubes électroniques et dont la diversité des sonorités était, malheureusement pour leur développement commercial, proportionnelle à leur encombrement.

La compositrice germano-américaine Johanna Magdalena Beyer est une pionnière de la musique électronique et synthétique, avec Music of the Spheres, une des premières compositions pour instruments acoustiques et électroniques en 1938[1].

En 1939, Hammond crée le Novachord, considéré comme le premier synthétiseur polyphonique au monde.

Les premières recherches musicales expérimentales se sont servies du matériel des divers laboratoires de musique et des techniques d’enregistrement radiophoniques qu'ils ont détournés de leur fonction première. C'est à cette époque que se sont constituées dans les studios d'enregistrement et dans les institutions musicales (notamment les radios) des entités spécialisées dirigées par des musiciens et consacrées à la musique électronique. En 1951, Herbert Eimert prend ainsi en charge le studio de musique électronique de la WDR (Westdeutscher Rundfunk) à Cologne ; Pierre Schaeffer transporte son Club d’essai (devenu GRMC, Groupe de Recherche de Musique Concrète) et s’installera en 1958 à la R.T.F. (Radiodiffusion-télévision française) à Paris ; Luciano Berio et Bruno Maderna fondent ce qui, en 1955, deviendra le studio de phonologie de la RAI (Radiotelevisione Italiana) à Milan. Dans les radios européennes, à Stockholm, à Helsinki, à Copenhague et à la B.B.C (British Broadcasting Corporation) à Londres, se mettent aussi sur pied des studios consacrés à la musique électronique.

Le BBC Radiophonic Workshop est l’atelier de création sonore de la B.B.C (British Broadcasting Corporation), où travaillent les compositrices Delia Derbyshire (également directrice adjointe de la B.B.C) et Daphne Oram. Daphne Oram quittera l’atelier pour créer son propre studio en 1959[2], Oramics Studios for Electronic Composition, où elle développe une machine, Oramics, permettant de générer des sons électroniques, retravaillés par la suite sur une bande magnétique[3].

Aux États-Unis, Vladimir Ussachevsky et Otto Luening débutent également en 1951 les travaux de leur centre rattaché en 1955 à l’Université de Colombia, puis inauguré en 1959 sous le nom de Columbia Princeton Electronic Music Center (C.P.E.M.C.). Les subsides de l’université leur permettront d’acquérir des synthétiseurs RCA. En 1956, après avoir ouvert un studio à New York d'enregistrement sur bande magnétique très couru par les musiciens d'avant-garde, Louis et Bebe Barron produisent la première bande originale de film entièrement composée électroniquement : il s'agit de Planète interdite produit par la MGM. Des recherches sont également entreprises au studio de sonologie d’Utrecht à partir de 1961, et dans les années 1970 le studio de Stockholm (E.M.S.) réalise des recherches d’interfaces pour musicien (appelées « synthèse hybride »).

Le matériau musical récupéré par ces chercheurs est de plus en plus diversifié et sa maniabilité permettra aux compositeurs de se libérer progressivement de son inertie propre. En conséquence, leurs exigences se sont faites de plus en plus drastiques. Dès les premiers balbutiements de cette expression musicale, les compositeurs se prennent au jeu d’une écriture en conformité avec cette nouvelle technique, qui marierait le plus agréablement possible les critères physiques et les critères esthétiques du matériau sonore devenu musical. Libérée de la production instrumentale, la représentation peut s’attacher à l’effet plus que la source, pour composer en fonction de la phénoménologie du son. C’est pourquoi les compositeurs recherchent la possibilité d’extraire de la technologie une nouvelle liberté d’écriture, une nouvelle liberté de choix dans les éléments constitutifs de l’expression et une prise en compte des problèmes de composition et de leur résolution formelle.

La génération des années 1960 a tenté de se dégager des tendances de l’écriture musicale d’après-guerre et de recréer une nouvelle forme attachée à ces nouveaux instruments pour permettre l’émergence d’un nouveau type de musique. Puis la synthèse sonore sort des laboratoires et entre dans un nombre de plus en plus grand d’institutions publiques et privées consacrées à l’expérimentation musicale. Les compositeurs de la génération des années 1970 seront aidés par le temps réel et la miniaturisation des composantes des instruments électroniques.

En 1952, Karlheinz Stockhausen compose Konkrete Étude au Club d’Essai de Pierre Schaefer. Mais c’est en 1953 et 1954 qu’il réalise les premières œuvres de musique de synthèse avec Elektronische Studie I et II. À la fin des années 1950, la musique électronique évolue vers un traitement conjoint de sons concrets (musique concrète) et de sons électroniques (musique électronique) pour donner ce qui se nomme dès lors la musique électroacoustique. C'est dans ce contexte que sera créée l'œuvre Gesang der Jünglinge, par Karlheinz Stockhausen, à Cologne le 30 mai 1956. Cette œuvre mêle des voix d’enfants démultipliées et des sons électroniques dispersés dans l’espace. Elle est conçue pour cinq groupes de haut-parleurs répartis géographiquement et permettant de construire une polyphonie spatialisée. Karlheinz Stockhausen peut-être considéré comme le premier grand compositeur de musique électronique. Il a exercé une grande influence sur les compositeurs des générations suivantes, et beaucoup de musiciens de pop music se réclament de lui.

Pierre Henry est un compositeur français de musique électroacoustique né le 9 décembre 1927 à Paris. Il est connu du grand public pour le morceau Psyché Rock de la suite de danses Messe pour le temps présent. Ce morceau, plus accessible au grand public de par sa partie instrumentale rock, n'est toutefois pas forcément représentatif de son œuvre musicale, ou de son approche musicale en général.

Moog Modular de 1964.

Des recherches amènent trois équipes indépendantes à développer le premier synthétiseur électronique facile à jouer. Le premier de ces synthétiseurs à apparaître est le Buchla. Apparu en 1963, il était le produit des efforts conduits par le compositeur de musique électronique Morton Subotnick. En 1962, grâce à une bourse obtenue à la Fondation Rockefeller, Subotnick et son associé Ramon Sender emploient l'ingénieur électrique Don Buchla afin de construire une « boîte noire » à composition.

Subotnick décrit son idée de la façon suivante : « Notre idée était de construire une boîte noire qui serait la palette du compositeur à la maison. Cela serait leur studio. L'idée était de la concevoir de telle sorte que ce soit comme un ordinateur analogique. Ce n'était pas un instrument de musique mais cela permettrait des modulations… Ce serait une batterie de modules de générateur d'enveloppes à tension asservie et cela aurait des séquenceurs directement inclus… Ce serait une batterie de modules que tu pourrais assembler. Il n'y avait pas de machines qui lui étaient comparables jusqu'à ce que CBS l'achète… Notre but était que ça soit moins de 400 $ pour le tout et nous sommes arrivé assez près de cela. C'est pourquoi l'instrument d'origine pour lequel j'ai récolté des fonds valait moins de 500 $^{[réf. nécessaire]}. »

Un autre synthétiseur facile à jouer, le premier à utiliser un clavier comme celui du piano, fut le fruit du travail de Robert Moog. En 1964, celui-ci invite le compositeur Herbert Deutsch (en) à passer le voir à son studio de Trumansburg. Moog avait rencontré Deutsch l'année précédente, avait écouté sa musique et décidé de suivre la suggestion du compositeur de concevoir des modules de musique électronique. Lorsque Deutsch lui rend visite en 1964, Moog vient de créer les prototypes de deux oscillateurs à tension asservie. Deutsch joue avec les appareils pendant quelques jours et Moog trouve ses expérimentations tellement intéressantes musicalement qu'il construit un filtre à tension asservie[4]. Plus tard, en septembre, alors que Moog est invité à la convention AES (Audio Engineering Society, société d'ingénierie sonore) où il présente une conférence sur « Les modules de la musique électronique », il vend ses premiers modules de synthétiseur au chorégraphe Alwin Nikolais. Avant la fin de cette convention, Moog était entré de plain-pied dans le marché du synthétiseur.

Aussi en 1964, Paul Ketoff, un ingénieur du son pour la RCA Italiana de Rome contacte William O. Smith, directeur du studio de musique électronique de l'Académie américaine de la ville, en lui proposant de concevoir pour le studio de l'Académie un petit synthétiseur qui serait facile à jouer. Après consultation avec Otto Luening, John Eaton et d'autres compositeurs résidant à l'Académie à l'époque, Smith accepte la proposition et Ketoff a pu livrer son synthétiseur Synket (pour Synthesizer Ketoff) au début de 1965.

L'une des contributions les plus importantes du développement de la musique électronique sera celle de Max Mathews qui réalise, en 1957 le premier son numérique. C'est le début d'une grande aventure qui scellera les noces de la musique et de l'informatique. Dans les laboratoires de l'université de Stanford, les travaux de Mathews seront vite suivis par ceux John Chowning (qui invente le procédé de synthèse par modulation de fréquence) et du compositeur français Jean-Claude Risset. Un autre pas décisif est ensuite franchi par le physicien italien Giuseppe di Giugno (en), qui réalise au début des années 1980 à l'Ircam la première machine numérique en temps réel : la 4X. L'idée en est qu'une machine peut être différente suivant les types de programmes qu'elle exécute. La musique électronique en temps réel va dès lors s'imposer et même irriguer le monde des musiques populaires et commerciales. À la fin des années 1980, Miller Puckette écrit le logiciel Max (en hommage à Max Mathews) devenu depuis Max-Msp qui va vite s'imposer comme le standard pour les compositeurs de musique électronique en temps réel. Il va collaborer avec le compositeur français Philippe Manoury sur un cycle d’œuvres (Jupiter, Pluton, Neptune, La Partition du Ciel et de l’Enfer, En écho, etc.) qui développent un suivi automatique de partitions ainsi que différents modèles d’interactions entre instruments acoustique et systèmes électroniques en temps réel.

Même si la musique électronique a vu le jour dans le monde de la musique « savante », elle est entrée par la suite dans la culture populaire avec des degrés d'enthousiasme différents. Une des premières signatures électroniques est à la télévision britannique pour le thème de l'émission Doctor Who en 1963. Elle est créée par Ron Grainer et Delia Derbyshire, à la BBC Radiophonic Workshop (en) (les ateliers radiophoniques de la BBC).

À la fin des années 1960, Wendy Carlos popularise la musique réalisée avec les premiers synthétiseurs avec deux albums : Switched-On Bach[5] et The Well-Tempered Synthesizer, qui reproduisaient des pièces de musique baroque à l'aide d'un synthétiseur Moog. En 1969, George Harrison l'a introduit dans la musique rock en l'utilisant d'abord dans son album Electronic Sound réalisé en 1969, puis avec Abbey Road des Beatles. Puis dès 1972, le musicien japonais Isao Tomita produit son premier album Switched-On Rock - (Electric Samurai), inspiré par le travail de Walter Carlos. Mais c'est son album suivant, Snowflakes are Dancing, sur lequel il reproduit des pièces de Claude Debussy au synthétiseur Modulaire Moog, qui le fera connaitre. Puis le groupe allemand Tangerine Dream produit, depuis 1967, avec le Moog, une musique particulièrement inspirante, il publie une vaste discographie qui inclut des bandes sonores. Le Moog génère à l'époque une seule note à la fois, de telle sorte que, pour produire des pièces multi-couches comme ceux de Carlos, plusieurs heures de studio étaient requises. Les premières machines étaient connues pour être instables et se désaccordaient facilement. Certains musiciens tels que Keith Emerson d'Emerson, Lake & Palmer et Tangerine Dream les utilisaient néanmoins en tournée. Le thérémine, un instrument difficile à jouer, était utilisé dans certaines musiques populaires. Un thérémine est utilisé dans la musique du générique du feuilleton britannique Inspecteur Barnaby. Le tannerin ou electro-theremin, un instrument proche du thérémine inventé par le tromboniste Paul Tanner, est utilisé dans la chanson Good Vibrations des Beach Boys. Le Mellotron est utilisé dans la chanson Strawberry Fields Forever des Beatles, et une pédale à volume tonal a été utilisée comme instrument d'arrière-plan dans Yes It Is. Mais la pièce musicale exécutée avec le thérémine sans aucun doute la plus célèbre reste celle de Jimmy Page, le guitariste et fondateur de Led Zeppelin dans leur chanson phare, Whole Lotta Love.

En 1970, le compositeur et jazzman Gil Mellé, pour le film Le Mystère Andromède de Robert Wise, fabrique une bande originale à partir d'appareils électroniques qu'il a lui-même modifiés et arrangés. Au fur et à mesure que la technologie se développait et que les synthétiseurs devenaient moins chers, plus robustes et plus portables, ils étaient adoptés par de plus en plus de groupes rock. Des exemples de ces utilisateurs précurseurs dans la musique rock sont des groupes tels que United States of America, Silver Apples et Pink Floyd. Si toute leur musique n'était pas électronique (à l'exception de Silver Apples), une grande partie des sons dépendait du synthétiseur, remplaçant fréquemment le rôle joué par l'orgue. Dans les années 1970, le style électronique est révolutionné par le groupe de Dusseldorf Kraftwerk, qui utilise l'électronique et la robotique pour symboliser et célébrer l'aliénation du monde moderne à la technologie. En Allemagne, des sons électroniques ont été incorporés à la musique populaire par des groupes comme Cluster, Neu!, Tangerine Dream, Can, Popol Vuh, Deutsch-Amerikanische Freundschaft (D.A.F.) et d'autres. Le courant dit de « musique planante », popularisé puis délaissé par Tangerine Dream, est repris par Klaus Schulze, ainsi que Vangelis et Jean Michel Jarre (fils du compositeur Maurice Jarre) qui popularise la musique électronique en France par ce biais avec ses albums Oxygène (1976) et Équinoxe (1978).

Plusieurs pianistes de jazz importants, notamment Herbie Hancock, Chick Corea, Joe Zawinul de (Weather Report) et Jan Hammer (avec Mahavishnu Orchestra), commencent à utiliser les synthétiseurs dans leurs enregistrements de jazz fusion dans les années 1972-1974. Les pièces I Sing the Body Electric de Weather Report et Crossings d'Herbie Hancock utilisent des synthétiseurs, même si c'est davantage à des fins d'effets sonores qu'en tant qu'instruments mélodiques. Mais à partir de 1973, les synthétiseurs utilisés en tant qu'instrument solo commencent à faire partie intégrante du son jazz fusion, tel qu'entendu dans l'album Sweetnighter de Weather Report et l'album bien connu Head Hunters de Herbie Hancock. Chick Corea et Jan Hammer ont rapidement suivi le pas en développant chacun une façon unique de jouer du synthétiseur, utilisant les effets slide, vibrato, ring modulators, distorsion et wah-wah. Plus tard dans les années 1980, Herbie Hancock sortira l'album Future Shock, en collaboration avec le producteur Bill Laswell, album qui connaîtra un grand succès avec la pièce Rockit en 1983.

À cette époque, il y a eu beaucoup d'innovation dans le développement des instruments de musique électronique. Les synthétiseurs analogiques ont fait place aux synthétiseurs numériques et aux sampleurs. Les premiers échantillonneurs, comme les premiers synthétiseurs, étaient du matériel cher et encombrant. Des sociétés privées telles que Fairlight et New England Digital vendaient des instruments pour plus de 75 000€ (100 000 dollars). Dans le milieu des années 1980 cependant, l'introduction de sampleurs numériques à prix modique rend la technologie accessible à plus de musiciens.

À partir de la fin des années 1970, beaucoup de musiques populaires sont développés sur ces machines numériques. Des groupes et des musiciens tels que Laurie Anderson, Kraftwerk, Ultravox, Gary Numan, The Human League, Landscape, Visage, Daniel Miller, Heaven 17, Eurythmics, John Foxx, Thomas Dolby, Orchestral Manoeuvres in the Dark, Yazoo, Erasure, Klaus Nomi, Alphaville, Art of Noise, Yello, Pet Shop Boys, Depeche Mode et New Order ont développé de nouvelles manières de faire de la musique par des moyens électroniques. Fad Gadget (Frank Tovey) est cité comme le père de la new wave, bien qu'Ultravox, The Normal (Daniel Miller), The Human League et Cabaret Voltaire ont tous produit des singles de ce genre avant Fad Gadget.

Les nouveaux bruits électroniques que permettaient les synthétiseurs contribuent à la formation du genre de la musique industrielle, dont les pionniers sont Throbbing Gristle en 1975, Wavestar, Esplendor Geométrico et Cabaret Voltaire. Des musiciens comme Nine Inch Nails en 1989, KMFDM et Severed Heads prennent pour modèle les innovations de la musique concrète et de l'art acousmatique, et les appliquent à la musique dance et rock. D'autres groupes, tels que Test Department et Einstürzende Neubauten, ont pris ces nouveaux sons pour en créer des compositions électroniques bruitistes. D'autres groupes encore, tels que Robert Rich, Zoviet France et Rapoon créent des environnements sonores en utilisant les bruits synthétisés. Enfin, d'autres encore, tels que Front 242 et Skinny Puppy combinent cette aridité sonore à la musique pop et dance, créant ainsi l'electronic body music (EBM). Pendant ce temps, des musiciens de dub, tels que le groupe de funk industriel Tackhead, le chanteur Mark Stewart et d'autres musiciens du label On-U d'Adrian Sherwood intègrent l'esthétique industrielle et de la musique bruitiste à la musique sur bande et les samples. Cela ouvre la voie pour une large part de l'intérêt qui a été porté à la musique dub dans les années 1990, dans un premier temps avec des groupes tels que Meat Beat Manifesto et plus tard les producteurs de downtempo et de trip-hop Kruder & Dorfmeister.

Le développement de la musique house à Chicago, des sons techno et electro à Détroit dans les années 1980 et, plus tard, le mouvement acid house de Chicago et de la scène anglaise de la fin des années 1980 et du début des années 1990 ont tous contribué au développement et à la diffusion de la musique électronique. Parmi les artistes House qui ont influencé le genre, il convient de citer Frankie Knuckles, Marshall Jefferson, Jesse Saunders, Larry Heard, Kerri Chandler ou encore les Masters At Work.

Pour l'electro et la techno, Aphex Twin, Juan Atkins, Derrick May, Kevin Saunderson, Carl Craig, Richie Hawtin, les Daft Punk ou encore le collectif Underground Resistance à l'origine formé de Mad Mike, Jeff Mills et Robert Hood. Sorti en 2000, l'album Kid A de Radiohead marque les esprits par sa nature très électronique pour un groupe ayant jusque-là bâti son succès sur une musique rock^{[réf. nécessaire]}.

Au début des années 1990, la techno hardcore, un genre musical inspiré de la techno, du breakbeat, de l'EBM et de la new beat[6], émerge aux Pays-Bas et en Allemagne[7]. Le genre recense plusieurs autres genres et sous-genres comme le gabber, la makina, le happy hardcore et le speedcore, notamment.

Dans les années 2000, un fond sonore souvent électronique tourne en boucle pendant le morceau puis viennent s'ajouter toutes sortes d'instruments et de samples électroniques, avec les progrès techniques et les prix abordables des échantillonneurs ainsi que l'apparition du numérique et la démocratisation des home-studios.

• Museum of Modern Electronic Music

• David Blot et Mathias Cousin, Le Chant de la Machine, 2 vol., Paris, Éditions Allia 2000-2002, rééd. en 2016, préfacé par Daft Punk.
• Nicolas Dambre, Mix, Paris, Éditions Alternatives, 2001.
• Ulf Poschardt, DJ Culture, traduit de l’allemand par Jean-Philippe Henquel et Emmanuel Smouts, Éditions Kargo, Paris, 2002 (1^re éd. : Hambourg, 1995).
• Ariel Kyrou, Techno Rebelle : un siècle de musiques électroniques, Paris, Denoël, 2002.
• Laurent Garnier, David Brun-Lambert, Electrochoc, Paris, Flammarion, coll. Documents, 2003.
• Peter Shapiro, Rob Young, Simon Reynolds, Kodwo Eshun, Modulations : Une histoire de la musique électronique, traduit de l’anglais par Pauline Bruchet et Benjamin Fau, Éditions Allia, Paris, 2004 (1^re éd. : Londres, 2000).
• David Toop, Ocean of Sound, ambient music, mondes imaginaires et voix de l'éther, traduit par Arnaud Réveillon, Paris, L'Éclat, coll. « Kargo », 2004.
• Jean-Marc Mandosio, D'or et de sable (cf. le chapitre VI : Je veux être une machine : genèse de la musique industrielle), Paris, éditions de l'Encyclopédie des Nuisances, 2008.
• Techno, anatomie des cultures électroniques, hors-série Art press, n^o 19, septembre 1998.
• Emmanuel Grynszpan, Bruyante Techno. Réflexion sur le son de la free party, Bordeaux, Éd. Mélanie Seteun, 1999.
• Sophie Gosselin et Julien Ottavi, L’électronique dans la musique, retour sur une histoire, in Volume !, n^o 1-2, Éd. Mélanie Seteun, Bordeaux, 2003.
• Volume !, Musiques électroniques : enjeux culturels et technologiques, n^o 3-1, automne 2006.
• Ouvrage Collectif, Modulations, traduit de l'anglais par Pauline Bruchet et Benjamin Fau, Paris, Éditions Allia, 2021, 352p.

• Notices dans des dictionnaires ou encyclopédies généralistes :

  • Encyclopædia Britannica
  • Encyclopédie de l'Ukraine moderne
  • Encyclopédie Treccani
• Notices d'autorité :

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