Zoran Mušič

• 1991 : Officier de la Légion d'honneur

Quand Mušič sort en 1945 du camp de Dachau, il dessine et peint depuis une dizaine d'années. Certaines gouaches, rarement exposées par la suite, manifestent qu'il est déjà en possession des thèmes (Les Ânes dans l'enclos, 1937; Femmes dalmates, 1935-1939; Intérieurs de cathédrale, 1943) qu'il ne cessera d'épurer autour des années 1950. Son premier séjour en Dalmatie, au début des années 1940 a ancré sa peinture. Il a été, dira le peintre en 1960, « une chose capitale, car ce pays a provoqué chez moi une sorte de rupture d'équilibre dont les conséquences ont été très importantes dans le développement de mon travail. C'est très simple : en retrouvant le paysage de mon enfance, je me suis retrouvé moi-même. J'ai compris à quel point cette terre était ma terre. Ce pays s'est imposé à moi et j'ai essayé alors de le traduire. Il est devenu mon thème familier, fatal et presque obsessionnel. Mais il me manquait le principal. Car si j'avais trouvé le thème, j'étais loin encore d'avoir trouvé mon propre langage pour l'exprimer »[6]. Ce sont ainsi, avec des visions de Venise, des Motifs dalmates qu'il expose dès 1944 à Venise. Mais il considèrera bien plus tard « cette exposition comme la conclusion d'une époque d'apprentissage, d'incertitude » : « pour arriver à ma peinture, à la vraie, il me fallait traverser la terrible expérience de Dachau, qui a changé profondément ma façon d'être et de vivre »[7].

Exécution à Dachau, 1945.

À Dachau, « lorsque tu te réveilles, tu comptes les morts autour de toi. Un… deux… trois… au-dessus… au-dessous… à côté. Dans la salle où nous nous lavions, le long du mur, d'autres cadavres étaient empilés étant donné l'impossibilité de les brûler dans l'immédiat. Au cours de l'hiver, raidis et comme congelés, ils te font compagnie. Une rangée de têtes en avant, une rangée de pieds saillants. Mon cerveau travaille et agit d'une manière différente. Il n'y a plus de place pour la logique. Il n'y a plus de sentiment de pitié à l'égard des morts. Ce sont des objets et, demain, nous serons à leur place. (…) Au cours des sélections ils te mettent à gauche – le four – ou à droite – la vie prolongée de quelques jours ou de quelques semaines encore. Mais tu ne te rends plus compte si tu es à droite ou à gauche et ça n'a plus aucune importance pour toi... ». À Dachau, Music, dans les dernières semaines plus particulièrement, parvient à dessiner, comme s'il était « en transe » précise-t-il, « aveuglé par le grandiose hallucinant de ce camp de cadavres » qui, vus de loin, « ressemblaient à des taches de neige blanche, argentée, sur les montagnes, des taches blanches de mouettes posées sur la lagune ». Dans « un besoin irrésistible de dessiner pour ne pas laisser échapper cette beauté tragique », il s'accroche « à mille détails » : « ces mains, ces doigts si fins, ces bouches béantes dans l'ultime tentative d'aspirer encore un souffle d'air. Les os recouverts d'une peau blanche presque diaphane »[8].

L'œuvre de Mušič, dans les années suivantes, demeurera comme négativement marquée par son séjour à Dachau : « Après ce que j'avais traversé, j'avais besoin de me réfugier dans l'enfance. Je sortais d'un trou noir, il me fallait de la lumière et de l'espace », se souviendra le peintre cinquante ans plus tard[9]. Installé en octobre 1945 à Venise, dans son « immense lumière », il « redécouvre tout à coup l'or de Saint-Marc », éprouve que « quelque chose de profondément enseveli » resurgit de sa mémoire lointaine : « des réminiscences de mon enfance oubliée, des icônes, (…) j'avais l'impression d'avoir déjà vécu une autre vie parmi les arabesques de l'Orient ». « Ce n'est que par réaction aux horreurs que j'ai redécouvert mon enfance heureuse », dira-t-il encore : « les chevaux, les paysages dalmates, les femmes dalmates, tout cela y était avant. Mais après j'ai pu le voir différemment »[10].

Mušič entre alors dans la série de ses Chevaux, irréellement bleus, orange ou violacés, qui constitue le premier des six cycles que dès 1967 Zoran Kržišnik distingue dans l'œuvre de Mušič, cycles « assez nettement délimités », écrit-il, l'impulsion qui est chaque fois à leurs origines, « un véritable choc provoqué par quelque nouvelle découverte d'ordre sentimental » interdisant « toute transition douce » : « le seul lien entre eux est constitué par la personnalité de l'artiste qui reste conforme à elle-même et par la logique d'évolution de ses moyens d'expression ». « Le brun mat des fonds et la nébulosité poussiéreuse des premiers plans » au milieu desquels passent ces troupeaux de chevaux, analyse-t-il, « ont été inspirés par la couleur réelle de la terre d'Istrie, de Dalmatie, du Karst. Les teintes bleues, vertes et roses viennent d'une autre source : on en trouverait de semblables dans l'ombre profonde des basiliques de Ravenne, sur ces mosaïques inoubliables où, entre les ors et les bruns des vêtements, entre le blanc et le noir des yeux, éclatent des joyaux aux nuances infiniment raffinées; on retrouve ces mêmes bleus, ces mêmes verts, ces mêmes roses mats, des roses églantines, dans l'église Saint-Marc de Venise où, tout comme à Ravenne, l'Orient et l'Occident se donnent la main »[11].

Mušič transcrit en 1948 dans ses gouaches de nombreux aspects de Venise (Canal de la Giudecca, Pont du Rialto, Santa Maria della Salute, Église de San Marco, Église du Rédempteur, Palais des Doges, Punta della Dogana, Les barques. À l'occasion d'un voyage en Toscane, il réalise la même année des croquis, depuis la fenêtre d'un train, des paysages autour de Sienne qui ressemblent, dans sa nostalgie de son pays natal, à ceux des collines de Brda. Il a l'impression de voir passer devant lui « un paysage éternel, une terre qui a résisté aux temps et à l'histoire. Une terre qui efface les traces de l'homme, qui ne se laisse pas charger et qui met à nu sa structure comme si elle voulait faire voir que l'essentiel se trouve au-dessous de la peau et non pas à la surface, qui change constamment au gré des caprices du moment »[12].

Zoran Kržišnik nomme ce second cycle celui des « rotondités ». Dans ses nouveaux Motifs dalmates, les chevaux demeurent présents mais « sont présentés maintenant plutôt de face et lourdement chargés » et leurs figures se transforment en signes. « La rotondité comme motif se répète : dans les 'ballots' suspendus de chaque côté de la selle, dans le cavalier, dans le chapeau ou le parasol qui surmonte sa figure », écrit-il. Music transcrit dans les mêmes formes arrondies les collines siennoises, groupées au centre de ses toiles, qu'il multiplie de 1949 à 1953.

À maintes reprises Mušič, revenant ultérieurement sur son itinéraire, fera le rapprochement entre ces collines et ses souvenirs de Dachau. « J'avais ces monceaux de cadavres dans mon regard intérieur et plus tard, quand je découvris ces collines près de Sienne, ravagées par le vent et la pluie, ces reliefs d'argile, ruinés par le temps et ressemblant à des cadavres à peine recouverts de peau, j'éprouvai un choc : car en elles je reconnus les monceaux de morts et de mourants dans le camp »[13].

On pourrait, selon Kržišnik, appeler un troisième cycle, assez bref, celui « des assemblages » : à partir de 1953, « Meules et collines, casiers à homards, chapeaux des cavaliers (…), flancs des ânes et des chevaux chargés de ballots, filets de pêche suspendus, parasols des paysannes (...) - tout cela se trouve ici en des dimensions et rapports modifiés, recouvert de dessins et de taches, dépouillé de tout indice d'identification ».

Dans un quatrième cycle, que Kržišnik nomme de la « Terre brûlée » et qui correspond à partir de 1957 à la série des Terres dalmates exposées en 1958 à la Galerie de France, Mušič, dans la logique de son évolution, franchit décisivement jusque vers 1960 la frontière de la non-figuration. Tandis qu'il n'aborde plus ses paysages familiers qu'à travers formes, taches et couleurs non représentatives, les titres de ses œuvres ne cessent d'y faire allusion (Pierres et buissons, Rien que la pierre, 1957; Vent et soleil, Ombres sur le Carso, 1958.

Ce cycle constitue une nouvelle célébration de sa terre natale. « Imaginez une immense étendue de pierres, interrompue seulement par de petits monticules arrondis, sortes de mamelons arides. Pays extrêmement monotone et pauvre, sec, sans arbres, avec de temps en temps de petites oasis de terre rouge où poussent quelques vignobles et quelques salades. Ajoutez à cela qu'il ne pleut presque jamais et que ce plateau du Carso est très souvent balayé par un vent insupportable - la bora - aussi violent que le mistral provençal. (…) Cette région est en contraste absolu avec la riante plaine vénitienne et se prolonge tout le long de l'Adriatique, par la Dalmatie, jusqu'en Grèce, toujours avec les mêmes couleurs où le blanc de la pierre domine. Tacheté jusqu'à l'horizon par des buissons de ronces, parfois noirs, parfois rouges, ce paysage est animé de buissons vivants, taches noires que forment les paysannes qui cheminent au côté de leurs ânes chargés de fagots », dira alors Music dans une émission radiophonique[14].

« Le Carso est la matrice de toute ma peinture. Un paysage dépouillé, presque désertique. Pétrifié, dirait-on. Un paysage d'où jaillit de temps à autre, entre les murs, une minuscule oasis de terre rouge avec un vignoble ou des buissons de lavande violette », résumera-t-il plus tard[15].

Bien qu'elle apparaisse l'une des plus importantes de son œuvre, Mušič portera plus tard un jugement sévère sur cette période. « Arrivé à Paris avec le modeste bagage des Chevaux dalmates, je me sentais inutile à moi-même et j'avais presque honte de faire voir mes Chevaux qui passent à contre-courant, exposés au Salon de Mai. Je faisais partie des peintres d'une galerie où j'étais le seul à contre-courant » : « Autour de moi il n'était plus question que de la peinture abstraite. J'ai commencé à me sentir inutile et faible à côté de ce grand courant auquel appartenaient tous les artistes connus (…) J'ai essayé à ma façon de faire de la peinture abstraite. Et dans cette tentative j'ai perdu complètement ma vérité personnelle »[16].

Encore largement non figuratif, un cinquième cycle, en 1963 et 1964, le « cycle de Cortina », marqué par la vivacité des couleurs, naît des séjours réguliers que fait dans ces années Mušič à Cortina d'Ampezzo (Motifs italiens). « À présent la terre n'est plus 'brûlée', au contraire, elle est inondée de vagues de couleurs, non seulement en tons orangés, bruns et rouges que l'artiste avait déjà aimés auparavant dans toute leur plénitude, mais aussi de flots jaune, prune, violets, verts. Les surprenantes cascades de couleurs, où se sont égarées quelques gouttes particulièrement rayonnantes, créent la vision d'une 'terre promise' débordante de fleurs et de chants. (…) L'artiste a fait un pas en avant en renonçant à cette sévérité, à cette limitation presque ascétique qui avait été si caractéristique de ces œuvres précédentes, et en permettant à son sens de la forme une plus grande liberté », analyse Kržišnik, pour qui la série la plus récente de Mušič en 1967, celle des « Collines dalmates » dans laquelle réapparaissent à partir de 1965 des silhouettes de chevaux, constitue « une sorte de synthèse de tout ce qu'il a montré jusqu'ici ».

À partir de 1968 Mušič réalise ensuite de nombreux dessins et une série de peintures rougeoyantes d'après les Apennins de Bologne, collines argileuses où les failles répondent à des à-pic aux profils tourmentés (Censimento Appenninico, 1969).

À sa première classification Zoran Kržišnik ajoute quelques années plus tard le « cycle de Nous ne sommes pas les derniers dans lequel Mušič s'engage à partir de 1970[17]. « Les paysages précédents du Karst inspirés par les Apennins de l'Émilie », précisera Erich Steingräber, « anticipent à maints égards les aspects douloureux des paysages de morts. Ici, les pâles éperons des Apennins sont devenus des crânes et des bras soulevés »[18].

« Lorsque nous étions dans le camp, nous nous disions souvent que ce genre de choses ne pourraient plus jamais se produire. Quand la guerre serait finie, disait-on, un monde meilleur naitrait et de telles horreurs ne pourraient plus jamais se produire : nous étions les derniers à qui cela arriverait. Quand je revins du camp, le premier niveau - le niveau de la peinture - émergea tout de suite. Il réémergea intact, après tous les dessins que j'avais faits dans le camp. Et je croyais vraiment que tout ce que nous avions vécu là était une chose du passé. Mais ensuite, comme le temps passait, je vis que le même genre de choses commençait à se produire partout dans le monde : au Viêt Nam, dans le Goulag, en Amérique latine - partout. Et je me rendis compte que ce que nous nous étions dit alors - que nous serions les derniers à vivre de telles choses - n'était pas vrai. Ce qui est vrai, c'est que 'nous ne sommes pas les derniers'. (…) Lorsque récemment j'ai vu des photos de cette masse de gens en Éthiopie, rassemblés dans les camps de réfugiés, où ils souffrent de sècheresse et de famine, je remarquai aussi qu'ils se tenaient tout simplement là, sans protester. (…) C'est donc un reflet venu de l'extérieur qui a suscité ces souvenirs en moi - le souvenir de ces choses qui avaient fait sur moi une si forte impression - et qui les fit émerger à nouveau », dit Mušič[19].

« Nous ne sommes pas les derniers. Tous les jours, à toute heure, sur toute la planète, la barbarie ne cesse de grandir. L'homme, pour une idéologie, pour de l'argent, pour un peu plus de puissance, saccage ce qui pourrait être un paradis, abandonne sa liberté, sa dignité et rêve de bruit de bottes, de cadavres soumis, d'invasions barbares et de viols par le fer et le feu. »[20].

Des Motifs végétaux (1972-1975), d'après les chênes-lièges de la forêt des Maures (Var) et les arbres de la forêt de Fontainebleau qu'il peint ensuite, Mušič déclare qu'ils « sont des morts végétales qui s'intègrent exactement à la série Nous ne sommes pas les derniers. Cette mort végétale se superpose brièvement, pendant quelques mois peut-être, et crée une ambiguïté directe entre ces racines jetées et les corps amoncelés; les racines, elles, rappellent, par leurs formes étranges, des corps accumulés, des bras et des mains qui s'enchevêtrent. »[3].

Paysage des Dolomites

À cette série succède celle des Paysages rocheux, d'après les Dolomites (1975), qui rapproche de nouveau Music, dans ses tonalités familières d'ocres et de terres, de la non figuration et apparaîtra sa dernière suite inspirée de paysages naturels. « J'ai besoin de cette solitude, du silence. J'ai besoin de rester immobile dans cette nature, dans cet horizon immense. J'ai besoin de rester ainsi, sur le Karst aussi bien qu'en montagne, et de me sentir un tout unique avec ce paysage », dit-il : « Au fond, ce que j'ai devant moi n'est pas nouveau. C'est similaire, je dirais même identique, à ce que j'ai porté en moi, ce qui a toujours été avec moi, probablement dès mon enfance, qui s'estompe de temps en temps, qui menace de s'en aller. À ce moment-là, j'ai besoin d'un nouvel impact, d'une aide, d'une nouvelle 'vision' pour le reproduire, renforcée et fraîche »[21].

À partir de 1980, Mušič s'engage dans de nouvelles séries de dessins et de peintures autour de Venise (Canale della Giudecca; Punta della Dogana, Nave alle Zattere). Il commence en 1982 le cycle des Intérieurs de cathédrale, un thème qui le poursuit depuis son séjour à Tolède en 1935. « Dès 1943, à Venise, j'étais fasciné par l'intérieur de Saint-Marc. (...) J'ai repris le motif en essayant de transmettre le silence profond, l'atmosphère des cathédrales, leur aspect grandiose. De l'obscurité presque totale qui nous entoure en y pénétrant commencent à se dégager des formes vaguement illuminées »[22].

En 1983, simultanément, débute le cycle sur lequel s'achèvera l'œuvre de Mušič, celui de L'atelier, suite d'autoportraits du peintre, assis ou debout, accompagné souvent de sa femme, au bord d'un espace indistinct dont se détache à peine la silhouette ou l'ombre, peut-être, d'un chevalet. Après un retour au thème de Nous ne sommes pas les derniers en 1987, Mušič scrute en des plans rapprochés, sur des toiles de plus en plus tragiques, son propre visage et celui d'Ida, poursuit, dans de grands formats à partir de 1989, les thèmes du Portrait, de l'Autoportrait et du Double portrait, qui se transforment en 1991 en portraits de Nus assis, Nus debout et Anachorètes.

« Titien, Rembrandt, Goya : voilà ceux auxquels je pense. Souvenez-vous du dernier autoportrait du Titien. Il l'a peint avec rien, un peu de noir, et il arrive à l'essentiel. (…) C'est cela qu'il faudrait atteindre : faire le tableau avec rien », dit encore Mušič en 1995[23]. Il utilise alors le fusain sur des toiles non préparées dont il laisse intacte la zone des bords, réduisant la gamme de ses couleurs aux plus sourdes, note James Lord, « de sorte que les personnages semblent suspendus entre l'être et le néant »[24]. Et Claude Roy : « On serait tenté de dire que les dernières œuvres de Music, les ateliers, les portraits du couple, les autoportraits, s'inscrivent souvent entre chien et loup parce que Music souffre de troubles de la vue. Mais cette lumière voilée, cette clarté de couchant à l'automne, c'est d'abord un éclairage de l'esprit, une lumière intérieure »[25]. « L'image du personnage doit s'éclairer de l'intérieur, et non pas par le soleil. Il doit sortir de lui-même, du noir, de l'intérieur », confie lui-même Mušič[26].

• Cvetko Golar, Od Kod medvedje [« D'où sont les ours ? »], dans « Naš Rod », n^o 2, Ljubljana, 1937 [5 illustrations de Zoran Mušič : « Sapin », « Garde forestier », « Vieille à table », « Vieillard tombant », « Les hommes et les deux ours », p. 58–60]
• Zoran Senovški, Japonsko-kitajska vojna na naši gmajni [« Guerre entre le Japon et la Chine dans notre pâturage commun »], dans « Naš Rod », n^o 5, Ljubljana, 1937 [3 illustrations de Zoran Mušič : « Vaches au pâturage », « Jeux des enfants », « Batterie », p. 171 et 172]
• Alain Bosquet, La terre écrit la terre, 10 pointes-sèches de Music, Éd. Schmücking, Brunswick, 1967
• Alain Bosquet, Penser contre soi, 26 dessins originaux de Zoran Music, Éditions Galanis, Paris, 1972 (102 p.)
• René de Solier Cadastre de cadavres, 7 lithographies de Music, Cerastico, Milan, 1974
• Jean Lescure, Jardins déserts peut-être, dix pointes-sèches de Zoran Music, Brunswick, Éditions Schmücking, 1976
• Jean Lescure, Procession des monts, trois pointes sèches de Music, Paris, François Bénichou, 1976
• Charles Juliet, Approches, 5 eaux-fortes de Zoran Music, Fata Morgana, Montpellier, 1981
• Sechs Ansichten des Canale della Giudecca, texte et six aquatintes de Zoran Music, introduction de Peter Handke, Hans Widrich, Salzbourg, 1981
• Jean Grenier, Prières, quatre dessins de Zoran Music, Fata Morgana, Montpellier, 1983
• Georges Lambrichs, Pente douce, 3 gravures de Zoran Music, La Différence, Paris, 1983
• Yves Peyré, Tacite reconduction de soi, Zoran Music, pointe-sèche de Zoran Music en frontispice, L'Ire des Vents, 1986
• Nous ne sommes pas les derniers, texte de Zoran Music, sept eaux-fortes, éditions Lacourière-Frélaut, Paris, 1991
• Ouvrage consacré à ce peintre : Sophie Pujas, Z.M., Gallimard (136 p.), 2013

 : document utilisé comme source pour la rédaction de cet article.

• Zoran Mušič, préface de Filippo de Pisis, Edizione della Piccola galleria, Venise, 1944
• Zoran Music, Peintures et gouaches, préface de Myriam Prévot, Galerie de France, 1960 (24 p.)
• Georges Charbonnier, entretien avec Music, dans Le Monologue du peintre, Julliard, Paris, 1960 (p. 171-179)
• Music Das graphische Werk 1947 bis 1962, [catalogue raisonné de l’œuvre graphique, 1947-1962, réalisé à l'occasion de l'exposition des œuvres graphiques au Städtischen Museum Braunschweig], Éditions de la galerie Schmücking, Brunswick, 1962 (n.p.) [106 p.]
• Jean Grenier, entretien avec Music dans Entretiens avec dix-sept peintres non figuratifs, Calmann-Lévy, Paris, 1963 (p. 155-162)
• Music, préface de Zoran Kržišnik [édition bilingue], Moderna galerija, Ljubljana, 1967 (n.p.) [76 p.]
• Jean Grenier, Zoran Music, avant-propos de W. Sandberg, postface de Zoran Krzisnik, Le Musée de Poche, Paris, 1970 (118 p.)
• Music, Nous ne sommes pas les derniers, préface de W. Sandberg, Galerie de France, Paris, 1970 (n.p.) [36 p.]
• Music, 1946-1972, préface de Jacques Lassaigne, texte d'André Berne Joffroy, musée d'Art moderne de la ville de Paris, 1972 (64 p.)
• Zoran Music, Fondazione Querini Stampalia, Venise, 1974 (n.p.) [52 p.]
• Music, textes d'Erich Steingräber et Bernd Krimmel, Mathildenhöhe Darmstadt, 1977 (XXXIV et 134 p.)
• Jean Lescure, Music, témoin de l’émotion, dans « Galerie des Arts », n^o 180, Paris, mai 1978
• Zoran Music, préface de Jean Clair, Quaderni della soprintendenza ai beni artistici e storici di Venezia, n^o 10, Venise, 1980 (n.p.) [80 p.]
• Zoran Music, préface d'André Chastel, Galerie Claude Bernard, Paris, 1983 (n.p.) [38 p.]
• Jean Clair, Zoran Music, l’œuvre graphique, MNAM, Paris, 1988
• Nelida Silič Nemec, Nace Šumi, Zoran Kržišnik, Stalna zbirka grafičnih del Zorana Mušiča / Collection permanente des arts graphiques, Nova Gorica : Grad Dobrovo, Galerija Zorana Mušiča, 1991
• Lydia Harambourg, Dictionnaire des peintres de l'Ecole de Paris, 1945-1965, Éditions Ides et Calendes, Neuchâtel, 1993 (ISBN 2825800481); nouvelle édition, 2010 (ISBN 978-2-8258-0241-0)
• Zoran Music, textes de Jean Clair, Kosme de Baranano, Michael Gibson, Peter Handke, Bernd Krimmel, James Lord, Claude Roy, Roberto Tassi et Michael Peppiat, Galeries nationales du Grand Palais, Paris, 1995 (280 p.) (ISBN 2-7118-3175-2)
• Entretien avec Zoran Music, propos recueillis par Patrick-Gilles Person, dans L'Œil, n^o 473, Paris, juillet-août 1995 (p. 82 et 83)
• Zoran Music, Nous ne sommes pas les derniers, textes de Jean Leymarie et Jean Clair, dans "Le temps des ténèbres, Zoran Music, Miklos Bokor", Musée des Beaux Arts de Caen, 1995, 80 p. (ISBN 2950594042)
• Michael Pepiatt, Zoran Music, Entretiens 1988-1998, L'Échoppe, 2000 (ISBN 2840681153)
• Jean Clair, La barbarie ordinaire, Music à Dachau, Gallimard, Paris, 2001 (176 p.) (ISBN 2-07-076094-4)
• Gojko Zupan, Zorenje Zorana (Antona) Mušiča med 1909 in 1935 [La maturation de Zoran (Anton) Mušič entre 1909 et 1935], Ljubljana, 2006 (28 p.)
• Gojko Zupan, Zoran Mušič iz slovenskih privatnih zbirk, Dalle collezioni private Slovene, In Slovene private Collections (1935-1997), Galerija Zala, Ljubljana, 2006 (44 p.)
• Pasquali, Marilena,Zoran Music. L'opera su carta, Noèdizioni, Florence, 2007
• Zoran Music a Cortina. Il ciclo naturalistico della vita, edit by Daniele D'Anza, Il ramo d'oro edizioni, Trieste, 2009 (ISBN 978-88-89359-41-9)
• Z.M., Sophie Pujas, Gallimard (coll. « L'un et l'autre »), 2013
• Zoran Music, Boualem Sansal, Pascal Bruckner, Michaël Prazan, Skira, Applicat-Prazan, 2016 (ISBN 978-2-37074-032-8)

• École de Paris
• Peinture non figurative

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• Zoran Mušič, « L'Art et l'histoire des camps » de Catherine Plassart (2005)
• Galerie présentant régulièrement des œuvres de Zoran Mušič
• (en) Zoran Mušič à la Tate Collection
• Zoran Mušič sur la Galerie Hus

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